« Les nombreuses esquisses préparatoires montrent les difficultés techniques rencontrées par le sculpteur. Il a réalisé vingt-six études de la Petite danseuse, nue ou vêtue, en adoptant une vingtaine de points de vue différents. Il a du mal, par exemple, à représenter le pied gauche vu de dos, s’y reprend à plusieurs fois, il ne faut pas qu’il ait l’air déformé. Et comment parvenir à ce que la courbe des bras semble naturelle de quelque côté qu’on les regarde ? De plus près, il exécute aussi de nombreux dessins du visage de Marie. Sur les Quatre études de danseuse, on la voit de face, jolie brune aux joues rondes, aux yeux grands ouverts, au regard profond. Sans doute est-on là au plus juste de sa véritable apparence, tandis que sur les autres dessins ses traits sont plus vulgaires. »

Camille Laurens, La petite danseuse de quatorze ans

Chaque fois que je l’ai regardée au musée d’Orsay, cette jeune ballerine, j’ai souri devant son menton bien relevé. Camille Laurens, dans La petite danseuse de quatorze ans, rappelle que la sculpture « habillée » de Degas qui a scandalisé au Salon des Indépendants de 1881 était en cire, présentée dans un parallélépipède en verre. Certains se demandaient alors si c’était de l’art, on la trouvait grotesque, voire simiesque.

Edgar Degas, Petite danseuse de quatorze ans, entre 1921 et 1931,
bronze patiné, tutu en tulle, ruban de satin, socle en bois, H. 98 ; L. 35,2 cm
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Degas ne l’a plus exposée par la suite. Après sa mort en 1917, on l’a retrouvée chez lui parmi plus de cent cinquante statuettes en cire. Ses proches ont décidé de la confier à une fonderie avec l’aide du peintre Paul-Albert Bartholomé, ami de l’artiste : « vingt-deux moulages en bronze seront donc fondus par Hébrard d’après un premier moulage en plâtre, puis patinés pour imiter au mieux la cire, et enfin dispersés dans des musées ou des collections privées. »

Cette petite danseuse, Camille Laurens l’a toujours aimée : « elle m’intrigue et me touche ». Son essai porte avant tout sur son modèle : Marie Geneviève Van Goethem. Ses parents étaient belges, une blanchisseuse et un tailleur ayant fui la misère en s’installant « au pied de Montmartre, dans l’un des quartiers les plus pauvres de la capitale ». Marie y est née en 1865. Sa sœur aînée avait déjà posé pour Degas, « avant de se prostituer et, quand la faim était intenable, de commettre des vols, seule ou avec sa mère. »

Edgar Degas, « bourgeois nanti, plutôt conservateur », habitait aussi dans le neuvième arrondissement autour de Pigalle, dans un appartement au cinquième d’un immeuble « nouvellement bâti », son atelier était dans la cour. Fasciné par les danseuses, il employait souvent des modèles qui venaient poser chez lui ; en 1880, il n’avait pas encore l’autorisation de circuler librement dans les coulisses du nouvel Opéra, le palais Garnier.

C’est la mère de Marie qui a imposé à ses trois filles d’entrer à l’Opéra : les petits « rats » étaient de petites filles pauvres, non scolarisées, qui gagnaient ainsi, au début, deux francs par jour, « tout de même le double du salaire d’un mineur ou d’un ouvrier du textile ». Les plus douées montaient en grade, très peu devenaient célèbres. La majorité sexuelle étant fixée à treize ans, on tolérait que les filles aient des « admirateurs », leurs mères servant d’entremetteuses.

Pour trouver de l’argent, certaines manquaient les cours de danse et posaient comme modèles. L’engouement pour les danseuses dans la deuxième moitié du XIXe siècle, écrit Camille Laurens, peut être comparé « à l’insatiable curiosité de nos contemporains envers les stars, les people », « objets à la fois d’admiration et de dénigrement ». A l’époque, les femmes ne montraient ni leurs jambes ni leurs chevilles.

Une fois le cadre posé, l’autrice suit d’une part le travail de Degas, que ses problèmes de vue poussent de la peinture vers la sculpture, mais aussi des raisons esthétiques – obtenir « plus d’expression, plus d’ardeur et plus de vie » – et d’autre part les relations entre Marie Van Goethem et l’artiste.

Avec cette statue, Degas n’a respecté ni les bienséances, ni les règles académiques de l’art. « Degas saisit la réalité sans filtre et suscite des sensations qui n’apaisent pas. Il interroge la société. En ce sens, il est beaucoup plus réaliste qu’impressionniste. » Camille Laurens veut aller plus loin que l’histoire, l’époque, les conditions négociées avec la mère. Son sujet, c’est principalement le sort de la petite Marie, la manière dont elle a été considérée.

L’autrice a poussé très loin ses recherches documentaires pour en donner une vision la plus juste possible. Elle cite les commentaires d’autres artistes, se base sur de nombreux livres, thèses, articles référencés dans une bibliographie. La dernière partie décrit son exploration des sources – « Car ce n’était pas la vie d’un petit rat ou d’un jeune modèle à la fin du XIXe siècle que je voulais connaître, c’était la sienne, en un temps dont j’ignorais la durée. »

Aidée par Martine Kahane, conservateur général de l’Opéra national de Paris, qui a enquêté sur la Petite Danseuse de quatorze ans de Degas, elle a consulté le site des Archives de Paris, a trouvé la date de naissance de Marie Van Goethem (7 juin 1865) après celle d’une autre Marie, une sœur née en février 1864, qui n’a vécu que quelques jours. Et ce n’est que le début : « L’archive est un gouffre, c’est une spirale à l’attraction de laquelle il est impossible de résister. Chaque détail prend une place démesurée dans l’esprit, tout fait signe comme dans une histoire d’amour, tout est matière à interprétation, à obsession. »

La petite danseuse de quatorze ans de Camille Laurens est une étude passionnante qui change à jamais notre regard sur la sculpture de Degas : sous le bronze et le tutu de danse, nous voyons le petit modèle, une inconnue à laquelle nous ne pensions pas, désormais présente à jamais.

« C’est cette sensation que je recherche dans le silence de Guimet, parmi la cohorte des rois, la clique des singes et les volées de dragons. Comme si les musées, à l’instar des œuvres littéraires, pouvaient nous affranchir de cette frontière entre les vivants et les morts, le réel et le rêve, ce qui fut et ce qui est. Et où, cette fois encore, à mon tour, je ne serais plus enseveli sous le poids des jours mais, au contraire, réaffûté, redevenu neuf et vibratile. Sensible au crépitement. Présent. »

Jean-Luc Coatalem, Une chambre à l’Hôtel Mékong

(Je préfère la couverture noire comme une nuit étoilée de l'exemplaire lu, non retrouvée en ligne.)

Dans la collection « Ma nuit au musée », voici celle de Jean-Luc Coatalem : Une chambre à l’Hôtel Mékong. Je n’avais encore rien lu de ce journaliste et écrivain voyageur d’origine bretonne dont la famille a souvent déménagé, qui a été « trimballé de garnison en garnison, en France et ailleurs, Polynésie et Madagascar ». Il en a gardé le goût du voyage, et en particulier de l’Asie.

Cour khmère au musée Guimet © Paris photo Vincent Leroux (familinparis.fr)

« Allais-je au-devant d’une émotion du même ordre que celle de Victor Segalen, écrivain-aventurier, qui sillonna, en cravachant, l’Orient compliqué ? » Coatalem a choisi le Musée national des arts asiatiques Guimet parce qu’il aime son architecture « néoclassique, volontiers ostentatoire, sorte de palais néopompéien avec sa rotonde et ses deux ailes au fronton palladien. » En se souvenant de son grand-père qui s’y rendait le week-end : « Guimet lui était un havre, une cachette. »

Lui s’interroge sur la façon dont il va se sentir « seul, face à [lui]-même, plongé dans ce « Louvre de l’Asie ». » Il se rappelle Rachana, un « petit Khmer » taiseux qui séjournait chez eux par intermittence à la fin des années soixante ; le garçon avait perdu les siens dans l’Asie en guerre. Il avait fini par couper les ponts et repartir. Avec lui, en imagination, un grand-père et un oncle baroudeurs, et des personnalités qui l’ont marqué, comme Gauguin et Segalen.

Le lit de camp préparé pour Coatalem lui rappelle le temps des manœuvres au service militaire et un ancien dispensaire au Laos, sur l’île de Khong. Un jour de solitude, il y avait pris des notes dans un Moleskine sous ce titre, Une chambre à l’Hôtel Mékong. Dans son bagage d’une nuit, Nadja de Breton, lecture en cours, son loisir préféré avec la marche. Puis le voilà seul avec son « taulier » dont le portrait « orne l’entrée de la bibliothèque » où il est installé.

Un chapitre lui est consacré : Emile Guimet (1836-1918), ce « richissime homme d’affaires a été l’un des collectionneurs les plus avisés de son époque ». Il voulait créer un musée qui réunirait, il le cite, « tous les dieux de l’Inde, de la Chine, du Japon, de l’Egypte, de la Grèce et de l’Empire romain ». Guimet offrit une partie de ses collections à l’Etat « en échange de son aide et d’un soutien financier ». Des legs aidant, c’est devenu « la plus grande collection d’art asiatique hors d’Asie. »

Au cœur de ce musée, une « vaste bibliothèque qui élucidera tout », constituée dès 1889, à présent au rez-de-chaussée, mais « la rotonde de style « antiquisant » subsiste avec ses larges étagères de chêne foncé. » A vingt heures, un gardien vient l’y chercher pour une ronde, coupant les éclairages des salles derrière eux.  On rallumera le lendemain, à la ronde de 5 h 30.

A la façon de Sei Shônagon, dans ses Notes de chevet, l’auteur dresse ses listes : « Choses ravissantes et pacifiques, émouvantes, à revoir cette nuit », « Choses froides ou perturbantes, effrayantes, à éviter cette nuit ». S’interrogeant sur la nuit à venir,  il ressent des présences autres que la sienne. « Les figures du musée ont une vie interne qui déborde, surplombe et toise la mienne. Dès que j’entre dans les salles, je crois entendre leur antienne qui marmonne que, certes, ma présence est tolérée pour cette fois, mais que je ne suis qu’un amateur qui ne pense qu’à son petit théâtre littéraire […] »

Il dormira pourtant, s’éveillera avant la ronde du matin, prêt à plier bagage. « Drôle d’expérience au fond, où tout est là, où tout échappe. Une nuit seul à seul. Jeu d’adresse qui ne s’adresse qu’à vous. Enfermé en soi dans des univers figés. Précipité dans la mémoire des autres. » 

C’est le premier écrivain (au masculin) que je lis dans la collection « Ma nuit au musée », après Lydie Salvayre (au musée Picasso à Paris), Lola Lafon (au musée Anne Frank à Amsterdam), Zoé Valdés (au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid) et Leïla Slimani (La Douane de mer à Venise). Une chambre à l’Hôtel Mékong m’a fait connaître un peu son auteur et m’a intéressée par ce qu’il nous présente du Musée Guimet où je ne suis allée qu’une seule fois. L’exercice est accompli, sans que l’on ressente à la lecture, sauf à quelques moments, de ces subtiles vibrations qui donnent envie de relire un livre après en avoir pris connaissance.

A l’exposition « Echos des songes. Le symbolisme à Bruxelles » de la Maison Hannon, j’ai admiré une œuvre textile de Marie Van der Hulst (1860-1945), dans un beau cadre en bois : une scène brodée d’après Dat Liedekin van Here Halewine de Pol de Mont, vers 1894. Hélas, ma photo est ratée et je ne trouve trace sur la Toile ni de l’œuvre ni même de l’artiste. Tournons-nous vers le bronze.

Charles Van der Stappen, Sphinx (ca. 1883), Collection privée, Bruxelles. 

De ces trois sculptures qui m’ont plu (entre autres), deux sont de Charles Van der Stappen (1843-1910). Ce Sphinx en bronze (d’une collection privée) est antérieur au Sphinx mystérieux en argent et ivoire qui m’avait fascinée à l’exposition sur les magasins Wolfers au musée Art & Histoire. Les musées royaux comptent une version en marbre encore différente.

Charles Van der Stappen, For Auld lang Syne, vers 1898, bronze, Collection privée, Bruges

Avec son mystère, le sphinx a souvent inspiré les symbolistes. On retrouve le geste du doigt sur la bouche qui impose silence et méditation dans For Auld lang Syne, un bas-relief du même sculpteur. J’ignorais que ce titre reprend celui d’une chanson écossaise sur « Les jours d’antan », « plus connue des francophones sous le nom de Ce n’est qu’un au revoir » (Wikipedia).

Victor Rousseau, Effroi de guerre, vers 1920, bronze, Collection privée, Paris

Victor Rousseau (La Fileuse sur la façade d’angle), a laissé des œuvres importantes dans l’espace public bruxellois : le monument à Charles Buls près de la Grand-Place, conçu avec Victor Horta ; la Maturité, un ensemble de six statues rue Montagne du Parc, dont on a beaucoup parlé dans la presse au début de l’année. On a appris que, jugée « trop paternaliste », elle ne serait pas réinstallée après l’aménagement d’un petit parc à cet endroit. C’est pourquoi j’ai choisi de vous montrer Effroi de guerre, vers 1920, une œuvre qui porte encore bien son nom. Un siècle plus tard, l’effroi n’est-il pas nôtre ?