Au Conservatoire, une grande bannière proclamait : « L’art appartient au peuple – V. I. Lénine ».

« L’art est à tout le monde et n’est à personne. L’art appartient à toutes les époques, non à une époque. L’art appartient à ceux qui le créent et à ceux qui l’aiment. L’art n’appartient pas plus au Peuple et au Parti qu’il n’appartenait jadis à l’aristocratie et au mécène. L’art est le murmure de l’Histoire, perçu par-dessus le fracas du temps. L’art n’existe pas pour lui-même : il existe pour les gens. Mais quels gens, et qui les définit ? Son propre art était toujours antiaristocratique à ses yeux. Ecrivait-il, comme l’affirmaient ses détracteurs, pour une élite bourgeoise cosmopolite ? Non. Ecrivait-il, comme ses détracteurs l’auraient voulu, pour le mineur du Donbass fatigué de son labeur, qui a besoin d’un doux remontant ? Non. Il écrivait de la musique pour qui voulait l’écouter, pour ceux qui appréciaient le mieux la musique qu’il composait, de quelque origine sociale qu’ils fussent. Il écrivait de la musique pour les oreilles qui pouvaient entendre. Et il savait, par conséquent, que toutes les vraies définitions de l’art sont globales, et que toutes les fausses définitions de l’art lui attribuent une fonction spécifique. »

Julian Barnes, Le fracas du temps

Comment créer de la musique dans le chaos ? Le fracas du temps, passionnant roman biographique de Julian Barnes (2016, traduit de l’anglais par Jean-Pierre Aoustin), raconte la vie du compositeur Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch (1906-1975) confronté à la pression quasi constante du pouvoir soviétique.

Barnes l’ouvre sur un moment clé, le 28 janvier 1936, à la gare d’Arkhangelsk : Dmitri Dmitrievitch lit dans la Pravda une critique intitulée « Du fatras en guise de musique ». Son opéra Lady Macbeth de Mzensk, un grand succès depuis sa création en 1934, a été joué au Bolchoï devant Staline et les « camarades Molotov, Mikoïan et Jdanov », il leur a déplu. Il ne sera plus représenté.

Chostakovitch s’attend à être arrêté en pleine nuit, comme d’autres l’ont déjà été. Aussi, après s’être d’abord allongé tout habillé sur son lit, sa mallette prête, il a décidé, puisqu’il n’arrivait plus à dormir, de passer ses heures sans sommeil sur le palier près de l’ascenseur, à fumer des cigarettes. Il espérait qu’on l’emmènerait ainsi sans s’en prendre à sa femme Nita ni à sa fille qui risquait d’être emmenée dans un orphelinat « pour les enfants des ennemis de l’Etat ».

Julian Barnes raconte à la troisième personne les faits et gestes de Dmitri Dmitrievitch en reprenant le récit de sa vie à partir de sa naissance. A seize ans, atteint de tuberculose, il avait séjourné dans un sanatorium en Crimée et y était tombé amoureux de Tanya, une relation à laquelle sa mère s’opposait, l’obligeant à rester près d’elle, alors que Tanya vivait à Moscou.

On avait placé Chostakovitch devant un clavier à l’âge de neuf ans, comme ses sœurs, et il avait preuve d’une grande précocité pour comprendre le piano et la musique. Dès dix-neuf ans, il avait connu une décennie de succès avec sa Première Symphonie, malgré les critiques d’étudiants gauchistes au Conservatoire et de l’Association russe des musiciens prolétaires opposés à l’emprise « bourgeoise » sur les arts. Mais l’étudiant avait reçu l’amitié et la protection du maréchal Toukhatchevski, plus un soutien financier.

En 1929, Dmitri Dmitrievitch avait déjà été « officiellement dénoncé » : sa musique « s’écartait de la voie principale de l’art soviétique » et il avait été viré de son poste à l’Institut Chorégraphique. En 1932, le Parti avait pris le contrôle de toutes les affaires culturelles. En 1936, son ami maréchal avait écrit personnellement au « camarade Staline ». « Les écrivains étaient condamnés à la une de la Pravda, les compositeurs en page trois. Deux pages d’écart. Mais ce n’était pas rien : cela pouvait faire la différence entre la vie et la mort. »

La lettre n’avait pas eu de réponse. Ses œuvres étaient exclues du répertoire, sa carrière à l’arrêt. Chostakovitch avait finalement été convoqué à la Grande Maison. On l’avait interrogé sur sa musique, sur ses amis, sur le maréchal même et sur les personnes présentes chez celui-ci. L’interrogateur insinuait qu’on y parlait de politique et d’un « complot pour assassiner Staline ». Il lui laissait deux jours pour se rafraîchir la mémoire et revenir témoigner avec des détails.

Se considérant comme « un homme mort », Dmitri Dmitrievitch avait commencé une « cure » de vodka. Mais le lundi, son interrogateur était absent – « Ainsi avait pris fin sa Première Conversation avec le Pouvoir. » En attendant une nouvelle convocation, bien que beaucoup de ses proches « disparaissaient, certains envoyés dans des camps, d’autres exécutés », son destin est de vivre et de travailler, sans repos. Il compose la Cinquième Symphonie, elle est jouée à Leningrad en novembre 1937, un journaliste écrit qu’elle est la « réponse créative d’un artiste soviétique à une juste critique ». Des mots qu’il ne conteste pas « parce qu’ils protégeaient sa musique ».

Le succès universel de cette œuvre lui vaut d’être envoyé à New York pour un congrès. Chostakovitch espérait y rencontrer Stravinsky mais celui-ci avait fait savoir que ses « convictions éthiques et esthétiques » l’en empêchaient. « Chosti » avait été la « vedette de la délégation soviétique ». Puis il y avait eu la guerre. Et le souci de protéger ses enfants, Galya et Maxime.

La « Seconde Conversation avec le Pouvoir » date de mars 1949 : il reçoit un appel téléphonique de Staline. Celui-ci veut qu’il représente son pays au Congrès pour la Paix dans le monde à New York. Le compositeur répond qu’il n’est pas assez bien et, poussé à s’expliquer, explique à Staline qu’en Amérique sa musique est jouée, alors qu’elle est interdite en URSS. Staline ordonne qu’on puisse dorénavant jouer ses œuvres librement. Il n’a plus qu’à obéir. A son retour, il composera Le chant des forêts, un oratorio sur la régénération des steppes et la plantation en masse de pommiers décidée par le « Grand Jardinier ».

Couverture de la première édition

Chostakovitch recevra en tout six fois le prix Staline, une datcha, trois fois l’ordre de Lenine – « Il nageait dans les honneurs comme une crevette dans une sauce crevette. » Sa vie, qu’il avait crue tragique, ressemblait de plus en plus à « une farce ».
« Qu’est-ce qui pourrait être opposé au fracas du temps ? Seulement cette musique qui est en nous – la musique de notre être – qui est transformée par certains en vraie musique. Laquelle, au fil des ans, si elle est assez forte et vraie et pure pour recouvrir le fracas du temps, devient le murmure de l’Histoire.
C’était sa conviction. »

C’est au Middelheim, parc de sculptures d’Anvers, que j’ai vu pour la première fois les personnages à la fois humains et abstraits, aux formes organiques, du sculpteur anglais Henry Moore (1898-1986). Vous avez sans doute déjà vu l’une de ses figures allongées souvent monumentales, sa « forme signature », comme celle du jardin de la Fondation Gianadda à Martigny. La galerie Boon de Knokke exposait à la Brafa deux petits formats attachants qui datent de la même époque, Mère allongée et enfant de 1979 et Femme assise et enfant de 1980 (ci-dessous).

© Henry Moore, Femme assise et enfant, 1980, bronze,
15 x 12,5 x 21 cm, Boon Gallery

Lors d’éditions précédentes de la Brafa, j’ai découvert l’art de Goudji (°1941), orfèvre et sculpteur français d’origine géorgienne. Ce Toro de fuego en argent martelé et repoussé, jaspe, aventurine, sodalite, agate (42,5 x 27 x 11,5 cm) illustre bien sa manière qui ajoute à la technique de la dinanderie l’incrustation de pierres dures dans le métal. Non seulement pour la cape colorée de ce taureau imaginaire, mais aussi pour ses cornes, ses yeux, sa langue. D’autres pièces sont montrées sur les sites d’Ary Jan et de la galerie Capazza.

Goudji, Toro de fuego,1941, argent martelé et repoussé, jaspe, aventurine, sodalite, agate,
42,5 x 27 x 11,5 cm, galerie Ary Jan

La nature et le temps, les éléments sculptent la matière minérale. Nous avons observé à la galerie Stone (Pays-Bas), spécialisée dans les cristaux, fossiles et météorites, des pyrites de grande taille aux étonnants cristaux cubiques. Curiosité naturelle, ce lapis lazuli veiné de blanc, très décoratif, se dressait sous un fossile impressionnant.

Stone Gallery

Revenons à l’art avec un sculpteur symboliste belge, George Minne (1866-1941), dont on connaît de nombreuses figures agenouillées, comme celles de la fameuse fontaine de Gand, sa ville natale. Ce sont souvent des adolescents graciles. J’ai été ravie de découvrir chez Thomas Deprez cette Baigneuse en bois de buis, très bien présentée sur une sellette entre des chaises art nouveau (Horta ?). Vous la verrez sous différents angles sur le site de la galerie et en grand sur celui de la Tribune de l’art.

Au milieu : George Minne (1866-1941), Baigneuse I, 1899, Buis - 40 cm, Thomas Deprez Fine Arts

Enfin, Univers du Bronze propose toujours de belles choses pour les amateurs, notamment des sculptures animalières parmi lesquelles figurait un chat couché, un petit bronze de Steinlen comme je les aime. Mais ce qui m’a le plus impressionnée, c’est cette magnifique Tête de Balzac par Rodin (1840-1917), « avant dernier état », dite aussi « Variante S1652 » (détails dans le dossier de presse (pdf) de la galerie).

Auguste Rodin, Tête de Balzac, avant dernier état, Bronze à patine brun vert richement nuancé
19,4 x 18,5 x 18,2 cm 
Épreuve ancienne signée "A Rodin", fonte au sable et travail probable d'Auguste Griffoul vers 1897-1903)

Ce bronze à patine brun vert richement nuancée  était présenté entre deux versions d’une tête de femme : Hanako, une actrice populaire japonaise qui s’est produite dans toute l’Europe au début du XXe siècle. Masque d’Hanako, patine verte à l’antique sur un socle de marbre aux veines mordorées, est la plus ancienne (1920-25) de ces deux fontes posthumes qu’on pouvait comparer avec une Tête  à la patine plus foncée. Le musée Rodin compte une cinquantaine de portraits d’Hanako dans divers matériaux et techniques.

Auguste Rodin, Masque d'Hanako, étude type E 1907-1908,
bronze patiné vert à l'antique, 17,9 x 11,4 x 11,9, Univers du Bronze

De Moore à Rodin, j’ai suivi ici l’ordre de ma visite à la Brafa. A part Goudji, ces artistes ont tous connu deux siècles. Quelle riche période pour l’art dans les dernières années du XIXe siècle et le début du XXe !

A l’entrée de la Brafa 2026, les visiteurs étaient accueillis cette année dans un décor à la fois céleste – le ciel dans toutes ses nuances – et floral, les nuages et les atmosphères laissant place sur le tapis tantôt à un bouquet ancien (nature morte), tantôt à une large fleur imprimée aux carrefours des allées, comme ce dahlia.

Vue du décor à la Brafa 2026

La première toile que j’ai remarquée porte la signature d’un peintre français contemporain, Jean-Pierre Cassigneul (°1935) : une élégante au grand chapeau dans un jardin fleuri. Un tour sur le site de cet artiste permet de voir que son univers est décoratif et assez répétitif : des femmes plutôt indifférentes sous leur chapeau, au jardin, en bord de mer... Est-il bien connu en France ?

© Jean-Pierre Cassigneul, Se voir dans un regard, 1990,
huile sur toile, 130 x 97 cm, galerie Ary Jan

On aime retrouver d’année en année certains stands toujours harmonieux, comme celui de la galerie Mathivet où trônait une magnifique lampe oiseau de Lalanne. Un Chat maître d’hôtel de Diego Giacometti y invitait au salon sous une tapisserie d’Aubusson d’après Josef Albers, 2 ocres Jaune et Orange, de la série Hommage au carré. « Là tout n’est qu’ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté ».

Vue partielle du stand de la galerie Mathivet

Chez Alexis Bordes, autre galerie parisienne, on se pressait devant une œuvre rarement montrée de Léon Spilliaert. En attendant de pouvoir m’en approcher, j’ai aperçu un petit bronze de Meunier dont je ne me souvenais pas, La Prière. Puis, en observant Mères et enfants sur le quai du port d’Ostende, je m’interroge : crayon gras ou pastel, comme suggère l’exposant ? Spilliaert mélange les techniques. On voit bien le trait qui marque les contours et le grain des couleurs comme frottées sur du papier vergé. A Ostende, il a souvent dessiné ou peint des scènes de port, des pêcheurs ou des femmes de pêcheurs comme ici, avec ce drôle de petit chien noir.

Léon Spilliaert, Mères et enfants sur le quai du port d’Ostende, 1910,
Crayon gras et crayon sur papier, 50,2 x 32,2 cm

Chez Patrick Derom, une superbe marine, Mer vue de Mariakerke, typique de Spilliaert, portait un point rouge : elle avait déjà trouvé son acheteur. Une nature morte sur papier m’a intéressée, elle est visible sur le site de l’exposant : une boîte blanche devant un miroir, une bouteille, des coquillages, des livres et un crayon. Le jeu des reflets déstabilise le regard entre l’avant et l’arrière. Sur chaque côté, un objet est coupé. Enigmatique et fascinant Spilliaert.

Léon Spilliaert, Vue de la mer depuis Mariakerke, 1909,
encre de Chine, lavis, pinceau, crayon de couleur et pastel sur papier, 47,7 x 71,1 cm

A la Brafa, on aime découvrir des choses jamais vues, des créateurs qu’on ne connaît pas encore et bien sûr, retrouver des artistes qu’on aime ou découverts lors d’une autre édition. Par exemple, un beau Bonnard peint vers 1911, Promenade à Paris (chez Alexis Pentcheff). Ailleurs un autre arbre à cocons de Charles Macaire ; une sculpture en marbre d’Atchugarry près d’une toile de Zao Wou-ki.

Pierre Bonnard, Promenade à Paris, vers 1911,
Huile sur toile, 40 x 60 cm, galerie Alexis Pentcheff

Au stand de BG Arts, qui rassemble des Lalique de toutes les couleurs, ce qui attire notre attention d’abord, c’est ce grand Vase aux éléphants d’Emile Gallé (Etablissements Gallé ?) qui se suivent à la queue leu leu autour d’un palmier. Ils se détachent en brun sur un fond jaune or, sous un feuillage vert. Très éclairé, superbe, on aimerait aussi voir ce vase impressionnant à la lumière du jour.

Emile Gallé, Vase "éléphants", vers 1925,
Verre multicouche soufflé-moulé dégagé à l'acide, BG Arts

Les artistes belges sont toujours mis en valeur à la Brafa et je constate que j’ai fait de même ici. J’admire Le Passeur d’Anto Carte qui date de la même époque, le cartel indique le musée M de Leuven pour la provenance. Une nature morte de Rik Wouters, Le saladier, me surprend puis m’émeut chez Virginie Devillez. La galeriste me fait observer la date : 1915. Mobilisé, Rik Wouters avait été envoyé aux Pays-Bas en 1914, où il a commencé à souffrir d’un cancer de la mâchoire. En 1915, il avait pu s’installer à Amsterdam où Nele est venue le rejoindre et il a continué à peindre, même après la perte d’un œil. Il y est mort en juillet 1916. Un saladier, un chou, quelques fruits sur une petite table…

Rik Wouters, Nature morte (Le Saladier), 1915,
Huile sur toile, 85 x 102 cm, Virginie Devillez Fine Art

Virginie Devillez (Bruxelles) était présente pour la première fois à la Brafa, avec une très belle sélection. Ne voyant pas le Nu couché en jaune et bleu de Gustave de Smet, repéré en préparant ma visite, j’ai eu le plaisir de pouvoir le découvrir dans une réserve du stand, à l’abri des fortes lumières. Lui aussi envoyé aux Pays-Bas pendant la Première Guerre mondiale, il s’est éloigné de l’influence d’Emile Claus en découvrant l’expressionnisme. Son évolution est bien présentée dans le dossier de presse de la galerie belge, en regard de ce dessin.

Henri Fantin-Latour, Vase de pivoines, 1902,
Huile sur toile, 41 x 37 cm, Douwes Fine Art

Pour terminer, je vous montre ces délicieuses pivoines de Fantin-Latour. Toujours attirée par les fleurs, j’ai admiré à divers endroits de superbes bouquets du XVIIe siècle. L’art ancien a retrouvé plus de place à la Brafa. Je vous en parlerai dans un autre billet, ainsi que de la Fondation Roi Baudouin, l’invitée d’honneur. Et peut-être aussi d’autres belles choses, plus tard.

Pour information, la foire des antiquaires de Bruxelles occupait cette année un hall supplémentaire, réservé aux bars et restaurants. Leur décor magnifique de végétaux et de fleurs en mettait plein la vue sous des ciels aux couleurs du couchant.  

« Le peintre, cette nuit-là, assis avec mon Oncle à la lumière de la chandelle, avait peint avec zèle cette miniature étrange, hors des règles, qui ne ressemblait à aucune des scènes habituelles et connues, parce que mon Oncle le payait toujours bien, mais aussi, plus encore, parce qu’il était séduit par cette étrangeté. Car tout comme mon Oncle, le peintre était parfaitement incapable de dire quelle histoire ornait et illustrait ce cheval. Ce que mon Oncle attendait de moi, à plus ou moins longue échéance, c’était que j’écrive, que j’invente les histoires allant avec ces miniatures, moitié vénitiennes moitié persanes, pour les pages qu’il faisait peindre : en regard. C’était la condition impérative au remariage de Shékuré avec moi, mais rien d’autre ne se présentait à mon esprit que les satires du conteur, au café des artistes. »

Ohran Pamuk, Mon nom est Rouge