« Nous naissons au sein de significations et d’idées qui façonnent la manière dont nos esprits incarnés affrontent le monde. Dès l’instant où je franchis les portes du Prado ou du Louvre, par exemple, je pénètre dans un espace culturellement sanctifié. A moins d’être une alien venue d’une autre galaxie, je me sentirai envahie par le silence de la grandeur, par l’idée que ce que je vais voir a reçu l’imprimatur de ceux qui savent, les experts, les conservateurs, les faiseurs de culture. Cette idée de grandeur, matérialisée par les dimensions des salles et les rangées de peintures et de sculptures, affecte ma perception de ce que je vais voir. L’attente de la grandeur est susceptible de jouer un rôle dans ma perception, même si je me considère comme dépourvue de préjugé et ne me rends pas compte que ma façon de voir a été subtilement altérée par l’endroit où elle se trouve. »

Siri Hustvedt, Visions incarnées (Vivre, Penser, Regarder)

Siri Hustvedt / 3

La dernière section de Vivre, Penser, Regarder m’a passionnée, davantage que la précédente. Siri Hustvedt l’ouvre sur « Quelques réflexions à propos du regard », dont la dernière est toute simple : « Je regarde et parfois je vois. » Le recueil se termine avec « Visions incarnées – Que signifie regarder une œuvre d’art ? » Pour répondre à cette question, elle aborde l’univers de différents artistes, hommes et femmes, contemporains et anciens.

Johannes Vermeer,  Etude d’une jeune femme, vers 1665–67,
The Metropolitan Museum of Art, New York
« Je n’étais pas une enfant sûre de moi et, dans son visage,
je me reconnais au même âge. » (S. H.)

Ma première intention était de reprendre dans chacun des treize articles une phrase que j’y avais soulignée et de vous montrer en regard (l’expression s’impose), une des œuvres commentées. Mais au bout du compte, il y en avait trop. J’ai donc sélectionné quelques phrases pour vous en donner l’esprit et quelques-unes des peintures ou sculptures ou « installations » regardées par l’écrivaine (aucune n’est illustrée dans le livre).

Giorgio Morandi, Nature morte, 1952
« Ce à quoi l’on s’attend est capital pour la perception. » (S. H.)

« Morandi aimait énormément Chardin et ce que ces deux artistes ont en commun, outre la nature morte, c’est que, chacun à sa façon, l’un et l’autre enchantaient leurs objets. »
« Morandi, à ce qu’il me semble, explore activement le drame de la perception, et il joue avec les deux niveaux de vision : le préattentif et l’attentif. Il a dit un jour : « Le seul intérêt qu’éveille en moi le monde visible concerne l’espace, la lumière, la couleur et les formes. » »

© Louise Bourgeois, Rejet, 2001-2002
« Le visuel et le linguistique occupent dans le cerveau des sites différents. » (S. H.)

« Je sais que ces figures cousues, balafrées sont dérangeantes, mais elles sont aussi pour moi du nombre des œuvres les plus belles et les plus compatissantes de Bourgeois. Ce sont des poupées de perte et d’immortalité. »

Duccio di Buoninsegna, Vierge à l’Enfant, 1290-1300, The Metropolitan Museum of Art, New York
« Tout objet photographié devient un signe de disparition parce qu’il appartient au passé. » (S. H.)

« Malgré sa composition, qui conserve le caractère abstrait d’une icône byzantine, avec ses personnages idéalisés habitant le nulle part étincelant d’un fond d’or, et le détail inhabituel du parapet au-dessous d’eux, qui les éloigne encore plus encore de l’espace du spectateur, la résonance affective entre cette mère et son bébé est reconnaissable dans sa profonde humanité. »

© Kiki Smith, Lilith, bronze et yeux de verre, 1994, The Metropolitan Museum of Art, New York
« Pour moi, une œuvre d’art doit être une énigme. » (S. H.)

« Regarder l’œuvre de Kiki Smith, c’est pénétrer dans une zone frontière où disparaissent souvent les lignes tracées entre dehors et dedans, tout et partie, éveil et veille, humain et animal, « moi » et « pas moi ». C’est un territoire d’associations mouvantes et de métamorphoses, tant visuelles que linguistiques. »
« L’indifférence est le chemin le plus court vers l’amnésie et, en définitive, les seules œuvres d’art qui comptent sont celles dont nous nous souvenons et celles dont nous nous souvenons, ce sont, me semble-t-il, celles qui nous ont émus. »

© Gerhard Richter, Moritz, 2000, huile, toile, De Pont Museum of Contemporary Art, Tilburg, Netherlands

« Ce qu’est la beauté, qui le sait ? une réaction à ce que nous voyons, dont une partie semble être une attitude génétiquement programmée pour la symétrie, la lumière, la couleur ; le reste, sûrement, est appris. »
« La dynamique entre photo et peinture prend un caractère de révélation et de dissimulation, de vision et de cécité, de jeu d’une dimension contre et avec l’autre, et de création entre elles d’ambiguïté. »

© Annette Messager, Mes Trophées, 1986-88, Collection Fonds National d’Art Contemporain

« Certains se souviennent bien de leur enfance. Ils se rappellent ce que c’était de jouer et de faire semblant. D’autres non. Leur persona infantile a disparu derrière les nuages de l’amnésie. D’autres encore, dont certains sont des artistes, continuent toute leur vie à jouer et à faire semblant. »

« Tous, nous abordons une œuvre d’art avec des pensées et des sentiments, ainsi qu’avec des expériences passées qui ont influencé notre vision, tant culturelle que personnelle. Chacun de nous peut néanmoins lutter contre ses propres idées préconçues en adoptant une attitude phénoménologique. Après avoir regardé une œuvre d’art pendant assez longtemps et avec une attention suffisante, j’ai souvent vu ce que je n’avais d’abord pas aperçu. »

En plus des artistes cités dans ce billet, il est question aussi, dans Vivre, Penser, Regarder, de Richard Allen Morris, de Margaret Bowland, de Goya, de la main qui dessine – « Cette vivante main » – et de photographies. Si le regard de Siri Hustvedt sur l’art vous intéresse, je vous signale ses précédents essais sur la peinture, Les mystères du rectangle (2006) et surtout son roman Un monde flamboyant (2014), magistral.

Au Musée de l’Orangerie : quel côté préférez-vous ? demande mon professeur de français à ses élèves de rhéto dans les salles des Nymphéas de Monet. « Celui-là, lui dis-je alors, en montrant Soleil couchant. – Vous aimez ce jaune ? » Des années plus tard, J., devenue une amie, m’enverra L’atelier au mimosa de Bonnard sur carte postale – puisque j’aime le jaune.

Aussi étais-je curieuse de découvrir Jaune. Histoire d’une couleur de Michel Pastoureau. D’après Bleu, Noir, Vert, Rouge et Les couleurs de nos souvenirs, je savais déjà que le jaune est en bas de classement chez les Occidentaux interrogés sur leur couleur préférée (moins de 5%). J’ignorais comment le jaune avait pris des connotations négatives en Europe, associé à la trahison ou à l’exclusion, comme l’étoile jaune de sinistre mémoire.

Paul Klee, Monument en pays fertile, 1929. Berne, Zentrum Paul Klee

La couverture de l’album est d’un jaune difficile à nommer, disons ocre ; le titre et le nom de l’auteur, dorés. Dès l’introduction, Pastoureau précise que « l’or occupe bien souvent une grande partie de la place réservée à la couleur jaune » tandis que « le jaune, lui, semble jouer à cache-cache avec le chercheur ». Son histoire se décline en trois temps : une couleur bénéfique (des origines au XVe siècle), une couleur équivoque (VIe-XVe siècle), une couleur mal aimée (XVIe-XXIe siècle). En épigraphe, une citation de Goethe : « Le jaune est une couleur agréable, douce et joyeuse, mais placée dans l’ombre elle devient vite déplaisante, et le moindre mélange la rend sale, triste, laide et de peu d’intérêt. »

Peinture murale représentant les travaux des champs. Deir-el-Médineh (Egypte),
tombe de l'artisan Sennedjem, vers 1280-1270 avant J.=C.

Les ocres jaunes du paléolithique, terres argileuses naturelles, ont toutes sortes de nuances : « paille, chamois, abricot, miel, roux, fauve, bistre, mordoré ». A l’âge des métaux, on associe le jaune au soleil, au miel et à la cire, aux blés mûrs, aux cheveux blonds, à la bile aussi (pas encore au citron). Dans l’Antiquité classique, le prestige de l’or valorise la couleur jaune. Les Egyptiens, qui adorent Rê, dieu du soleil et du feu divin, font un usage surabondant du métal jaune dans les tombes des pharaons. Les mythologies anciennes le mettent en scène : pommes d’or du jardin des Hespérides, « âge d’or », mythe de la Toison d’or… A Rome, Hélios s’élance chaque matin sur son char ; Apollon, dieu de lumière, a les cheveux blonds.

Joueur de tibia, détail d'une peinture murale dans la tombe des léopards,
Tarquinia (Latium), nécropole de Monterozzi, première moitié du Ve siècle avant J.-C.

Comme souvent dans l’histoire des couleurs, les techniques des teinturiers influencent le choix des couleurs qu’on porte. On est plus tolérant à Rome qu’en Grèce à ce sujet. Les Romains s’habillent surtout de blanc, de rouge et de brun, le jaune est réservé aux femmes. Le prix de la teinture diminue selon qu’elle est réalisée à base de safran (crocus), de gaude (résédacée) ou de genêt, les trois matières colorantes « grand teint ».

Flore. Peinture murale provenant de la villa Ariane sur la colline de Varano, près de Stabies,
1er siècle avant Jésus-Christ (?). Naples, Museo Archeologico Nazionale

Pas de jaune dans la Bible, constate Pastoureau, ni dans le culte chrétien au Moyen Age, mais dans l’héraldique, le jaune « d’or » fait partie des six couleurs de base. Le chevalier jaune des romans arthuriens est tantôt un allié, un protecteur, tantôt un traître, un félon – l’ambivalence s’installe. Les cheveux blonds sont signes de noblesse, de beauté, comme chez Iseut la blonde.

Roue des urines. Recueil des traités de médecine en latin et en français (début du XVe siècle)
© Paris, BnF, ms. lat. 11229, folio 19 v. (Source)

Le jaune est physiquement lié aux couleurs des urines et de la bile. Des nuanciers aidaient les médecins à en déterminer la teinte exacte pour établir un diagnostic. Les connotations morales du jaune (excepté pour l’or) deviennent négatives : on l’associe à l’envie, au mensonge, à la trahison. Pourquoi ? Pastoureau émet l’hypothèse d’un rapprochement par homonymie entre « fel », mot latin qui désigne le fiel des animaux, la bile humaine, et « fel » qui donne « felon » au cas régime en ancien français.

Konrad Witz, La Synagogue, panneau détaché du Retable du Miroir du Salut, vers 1435. Bâle, Kunstmuseum

En Toscane, le jaune était volontiers porté par les femmes au XIVe siècle ; deux siècles plus tard, les chrétiens s’en détournent. Couleur de Judas, le jaune tend à « devenir la couleur des juifs et de la Synagogue ». Sur les miniatures et les vitraux du Moyen Age, ils portent souvent une pièce de vêtement de cette couleur, un chapeau ou un bonnet conique. A partir du XIIIe siècle, c’est une contrainte qui leur est imposée dans les villes d’Occident, pour les identifier au milieu des chrétiens. On peut y voir des racines de l’étoile jaune. La pièce jaune cousue sur le vêtement est en forme de rouelle, losange, étoile ou autre – les usages varient selon la région, l’époque. D’autres couleurs ont servi à discriminer certaines catégories de gens (prostituées, lépreux, bourreaux, musiciens, bouffons…), mais rien de généralisé, indique l’auteur, les contre-exemples abondent.

František Kupka, IIe Etude pour La Gamme jaune, 1907. Houston, Museum of Fine Arts.

Le protestantisme déclare la guerre aux couleurs trop vives ou voyantes, il privilégie « un axe noir-gris-blanc, plus digne ». Le jaune en est la principale victime. En peinture aussi, on peut observer de l’inconstance. Abondant jusqu’en 1560, le jaune se fait rare ensuite ou discret, sauf dans la peinture néerlandaise du XVIIe siècle (« le petit pan de mur jaune ») et chez quelques Français du XVIIe (Simon Vouet, Claude Gelée dit Le Lorrain). « Les grands peintres des jaunes sont plus récents : Turner, Gauguin, Van Gogh, la plupart des fauves, Schiele, Kupka. »

Jean-Honoré Fragonard, La Liseuse, vers 1770-1772. Washington, National Gallery of Art

La fascination pour l’Orient, où le jaune est omniprésent, va lui rendre de l’attrait, notamment au XVIIIe siècle, qui aime les « jaunes frais et lumineux ». Fragonard utilisait surtout du jaune de Naples qu’il rendait particulièrement éclatant. C’est à la fin de ce siècle que le jaune devient la couleur de l’Asie, ce sera la couleur de l’anneau qui la représente sur le drapeau olympique.

Giotto, La trahison de Judas, 1305. Padoue, chapelle des Scrovegni.

Au début du XXe siècle, le jaune se fait discret. On se contente de petites touches. Il est exclu du vêtement masculin, sauf par désir de transgression ou, au théâtre, pour le costume des trompeurs ou trompés. En France, les « syndicats jaunes » sont considérés comme des traîtres vendus au patronat. Jaune aussi pour la carte des prostituées russes, pour le passeport des bagnards français, et même pour la camisole des aliénés ! Cependant il « opère un violent retour dans la peinture », chez Van Gogh, grand amoureux de cette couleur. Gauguin l’aimait aussi, surtout l’orangé qui, avec le jaune, règne sur la palette des Fauves.

Vincent Van Gogh, La maison jaune, 1888. Amsterdam, musée Van Gogh.
(Quelques-unes parmi les très nombreuses illustrations du livre.)

Dans le dernier chapitre, « Jaune pour le temps présent », Pastoureau évoque inévitablement l’étoile jaune imposée aux juifs par les nazis. Puis il constate que si cette couleur a fait son entrée dans le monde du sport (le « maillot jaune », la balle de tennis), elle reste rare dans les grandes villes européennes, sauf pour ce qu’on veut rendre très visible – taxis, boîtes à lettres dans certains pays, et plus récemment le gilet de sécurité, devenu emblème des « gilets jaunes ». En Europe du Nord, on le voit davantage sur les façades ou à l’intérieur des maisons que dans l’Europe méditerranéenne. Sinon le jaune reste souvent cantonné aux loisirs, à la montagne ou sur la plage.

La conclusion de Michel Pastoureau ? « Si je n’étais pas historien mais créateur – peintre, styliste, graphiste, designer, publicitaire – j’en profiterais et miserais davantage sur le jaune. Je partirais en reconquête pour lui donner une place digne de celle qui fut la sienne dans l’Antiquité grecque et romaine et qu’il a perdue au cœur du Moyen Age, sans jamais la retrouver par la suite. Le jaune, une couleur d’avenir ? » Et pendant que je tente de raccourcir ce billet, Mina, la chatte noire, dort en rond sur son coussin jaune.

« Lorsque, le 12 juillet 1904, Henri Matisse arrive à Saint-Tropez, loue une maison que lui a trouvée Signac et qu’il occupera jusqu’au 15 septembre, Matisse est d’abord plus jeune que ces néo-impressionnistes ; de la même génération que Marquet et Manguin, il est né en 1869, alors que Signac est de 1863, et Cross de 1856. Il connaît à peine le midi, a passé cinq mois en Corse mais en 1898, a lu D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme, et depuis quatre ans hésite sur la voie à suivre.

Henri-Edmond Cross, Etude pour le Cap Layet, 1904,
aquarelle sur papier (Collection particulière)

Il se sent un peu seul, car il trouve Signac dogmatique, mais se rapproche de Cross, dont il partage les mêmes inquiétudes. Ensemble ils vont peindre des aquarelles et c’est de Cross que Matisse apprend la méthode « pointilliste ». Résultats ? D’abord une grande amitié, qui ne se démentira jamais, même quand leurs voies vont diverger. »

Henri Matisse, Collioure, rue du soleil, été 1905,
huile sur toile (Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis)

Jacques-Louis Binet : Cross et le néo-impressionnisme, de Seurat à Matisse (Canal Académie).

Devenir Matisse, la belle exposition du musée Matisse dans la ville natale du peintre, Le Cateau-Cambrésis, vient de fermer ses portes. La semaine dernière, ce parcours dans les années de formation du peintre m’a enchantée : j’y ai vu beaucoup d’œuvres que je ne connaissais pas, peintures et sculptures prêtées par d’autres musées et de collections particulières, en France et à l’étranger.

Deux autoportraits de Matisse (1900 / 1918)

Le Journal de l’exposition est disponible sur le site du musée. Après le rappel des origines et de la révélation qu’a été la peinture pour l’étudiant en droit de vingt ans lors d’une convalescence, on y suit le séjour de Matisse à Paris où il fréquente des académies, des ateliers, des écoles. Ce sont les cours de Gustave Moreau, qui encourage ses élèves à copier les grands maîtres au Louvre, qui vont le faire progresser le plus. Vers 1894, il s’y lie d’amitié avec Evenepoel, dont La petite Matisse (1896), un portrait de sa fille, contraste avec celui que Matisse a fait de son fils Pierre (1909), à la modernité patente. Quelle évolution aussi de son Autoportrait de 1900 à celui de 1918 !

Evenepoel, La petite Matisse, 1896 (Musée Dhont-Daenens, Deurle)

Matisse, Portrait de Pierre, 1909

De deux natures mortes aux livres peintes en 1890,  retrouvées dans le grenier de la maison familiale, Matisse dit : « On est dans tout ce qu’on fait, dans ses premières toiles aussi bien que dans ses dernières. » Près de Jeune fille lisant de Corot est accrochée La liseuse de Matisse de 1895, de facture encore classique, qu’on peut comparer à une Etude de Marguerite lisant de 1906 – à nouveau le grand écart entre son travail d’avant et d’après 1900.

Corot, Jeune fille lisant, vers 1868 (National Gallery of Art, Washington)

Matisse, La liseuse, 1895

Il lui a fallu beaucoup de persévérance dans les dernières années du XIXe siècle. A Paris, Matisse a dessiné dans la rue avec Marquet. De belles encres de Chine de l’un et de l’autre montrent des passants, des carrioles, des chevaux, des autoportraits. Ce travail sur le vif les a beaucoup aidés. Aux grands dessins de nus d’académie succèdent de nombreuses copies réalisées au Louvre : des natures mortes, des antiques, puis Chardin, Philippe de Champaigne, Ribeira…

Devenir Matisse, "Les copies au Louvre"

Chardin, La Pourvoyeuse, 1739 (Le Louvre, Paris) / Matisse d'après Chardin, 1896-1903

La grande nature morte de Jan Davidsz. de Heem, La Desserte, que Moreau lui a conseillé de copier, lui donne un mal fou. C’est passionnant d’observer, à côté de la peinture prêtée par Le Louvre, la copie qu’en fait Matisse (Musée Matisse de Nice) et puis la reprise de ce sujet d’une façon tout à fait moderne, presque cubiste, en 1915,  « amplifiant la présence des lignes de construction du tableau et s’affranchissant totalement de la réalité » (Journal de l’exposition). De grands bronzes sont présentés de salle en salle : le Louvre a prêté entre autres le magnifique Apollon de Piombino et Jaguar dévorant un lièvre de Barye près de sa copie par Matisse.

Jan Davidsz. de Heem, La desserte, 1640 (149 x 203 cm)

Matisse, Nature morte d'après La Desserte de Jan Davidsz. de Heem, 1915 (MOMA, New York)

Les voyages vont considérablement l’influencer. D’abord en Bretagne, à Belle-Ile-en-Mer, avec son voisin à Paris, le peintre Wéry. Deux vues de Paris peintes dans les années 1900 illustrent un changement radical dans le choix des couleurs, plus lumineuses, avec l’irruption du blanc dans sa peinture. Inspiré par les aquarelles de Turner, les tableaux de Monet, Matisse abandonne la palette des maîtres anciens.

Matisse, Belle-Ile-en-Mer, pochade, 1896 (Collection particulière)

Matisse, Vue de Notre-Dame, 1904 (Collection particulière)

En 1904, « grâce à Signac qui leur trouve une location à bas prix », Matisse découvre Saint-Tropez, puis Collioure. Divisionnisme, fauvisme : « Voici les idées d’alors : construction par surfaces colorées. Recherche d’intensité dans la couleur, la matière étant différente. » Comme en témoignent une petite toile superbe de Manguin (collection particulière), Cavalière, femme endormie ou une aquarelle de Cross, Etude pour le Cap Layet.

Matisse, Paysage de Saint-Tropez au crépuscule, juillet 1904 (Collection de Bueil & Racct-Madoux, Paris)

Henri Manguin, Cavalière, Femme endormie, printemps-été 1906 (Collection particulière)

Que de belles choses à cette exposition, de Matisse et d’autres ! Elle continue au premier étage, avec des  portraits, des bronzes, des œuvres d’élèves de Matisse dans la section appelée « La transmission ». Mais l’Académie ouverte un temps par Matisse à Paris, fréquentée surtout par des élèves nordiques, ne durera pas, elle ferme en 1911. Cela lui prend trop de temps et d’énergie, il choisit d’être peintre et non professeur.

Max Weber, Les Baigneuses, 1906 (Collection particulière)

Aperçu de la collection permanente

Retrouver ensuite les Matisse du musée – peintures, dessins, sculptures – est chaque fois un grand plaisir. La collection permanente vaut par elle-même le voyage dans cette ville du Nord où Matisse est cité et illustré de tous côtés. On ne peut quitter le musée Matisse sans revoir la magnifique collection Tériade dont je vous ai déjà parlé (Rouault, Léger, Chagall…). Les restaurants en face du musée affichant complet, nous avons trouvé une table accueillante un peu plus haut, à l’Hostellerie du Marché, qui propose une cuisine fraîche et bio.