Au Conservatoire, une grande bannière proclamait : « L’art appartient au peuple – V. I. Lénine ».

« L’art est à tout le monde et n’est à personne. L’art appartient à toutes les époques, non à une époque. L’art appartient à ceux qui le créent et à ceux qui l’aiment. L’art n’appartient pas plus au Peuple et au Parti qu’il n’appartenait jadis à l’aristocratie et au mécène. L’art est le murmure de l’Histoire, perçu par-dessus le fracas du temps. L’art n’existe pas pour lui-même : il existe pour les gens. Mais quels gens, et qui les définit ? Son propre art était toujours antiaristocratique à ses yeux. Ecrivait-il, comme l’affirmaient ses détracteurs, pour une élite bourgeoise cosmopolite ? Non. Ecrivait-il, comme ses détracteurs l’auraient voulu, pour le mineur du Donbass fatigué de son labeur, qui a besoin d’un doux remontant ? Non. Il écrivait de la musique pour qui voulait l’écouter, pour ceux qui appréciaient le mieux la musique qu’il composait, de quelque origine sociale qu’ils fussent. Il écrivait de la musique pour les oreilles qui pouvaient entendre. Et il savait, par conséquent, que toutes les vraies définitions de l’art sont globales, et que toutes les fausses définitions de l’art lui attribuent une fonction spécifique. »

Julian Barnes, Le fracas du temps

Comment créer de la musique dans le chaos ? Le fracas du temps, passionnant roman biographique de Julian Barnes (2016, traduit de l’anglais par Jean-Pierre Aoustin), raconte la vie du compositeur Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch (1906-1975) confronté à la pression quasi constante du pouvoir soviétique.

Barnes l’ouvre sur un moment clé, le 28 janvier 1936, à la gare d’Arkhangelsk : Dmitri Dmitrievitch lit dans la Pravda une critique intitulée « Du fatras en guise de musique ». Son opéra Lady Macbeth de Mzensk, un grand succès depuis sa création en 1934, a été joué au Bolchoï devant Staline et les « camarades Molotov, Mikoïan et Jdanov », il leur a déplu. Il ne sera plus représenté.

Chostakovitch s’attend à être arrêté en pleine nuit, comme d’autres l’ont déjà été. Aussi, après s’être d’abord allongé tout habillé sur son lit, sa mallette prête, il a décidé, puisqu’il n’arrivait plus à dormir, de passer ses heures sans sommeil sur le palier près de l’ascenseur, à fumer des cigarettes. Il espérait qu’on l’emmènerait ainsi sans s’en prendre à sa femme Nita ni à sa fille qui risquait d’être emmenée dans un orphelinat « pour les enfants des ennemis de l’Etat ».

Julian Barnes raconte à la troisième personne les faits et gestes de Dmitri Dmitrievitch en reprenant le récit de sa vie à partir de sa naissance. A seize ans, atteint de tuberculose, il avait séjourné dans un sanatorium en Crimée et y était tombé amoureux de Tanya, une relation à laquelle sa mère s’opposait, l’obligeant à rester près d’elle, alors que Tanya vivait à Moscou.

On avait placé Chostakovitch devant un clavier à l’âge de neuf ans, comme ses sœurs, et il avait preuve d’une grande précocité pour comprendre le piano et la musique. Dès dix-neuf ans, il avait connu une décennie de succès avec sa Première Symphonie, malgré les critiques d’étudiants gauchistes au Conservatoire et de l’Association russe des musiciens prolétaires opposés à l’emprise « bourgeoise » sur les arts. Mais l’étudiant avait reçu l’amitié et la protection du maréchal Toukhatchevski, plus un soutien financier.

En 1929, Dmitri Dmitrievitch avait déjà été « officiellement dénoncé » : sa musique « s’écartait de la voie principale de l’art soviétique » et il avait été viré de son poste à l’Institut Chorégraphique. En 1932, le Parti avait pris le contrôle de toutes les affaires culturelles. En 1936, son ami maréchal avait écrit personnellement au « camarade Staline ». « Les écrivains étaient condamnés à la une de la Pravda, les compositeurs en page trois. Deux pages d’écart. Mais ce n’était pas rien : cela pouvait faire la différence entre la vie et la mort. »

La lettre n’avait pas eu de réponse. Ses œuvres étaient exclues du répertoire, sa carrière à l’arrêt. Chostakovitch avait finalement été convoqué à la Grande Maison. On l’avait interrogé sur sa musique, sur ses amis, sur le maréchal même et sur les personnes présentes chez celui-ci. L’interrogateur insinuait qu’on y parlait de politique et d’un « complot pour assassiner Staline ». Il lui laissait deux jours pour se rafraîchir la mémoire et revenir témoigner avec des détails.

Se considérant comme « un homme mort », Dmitri Dmitrievitch avait commencé une « cure » de vodka. Mais le lundi, son interrogateur était absent – « Ainsi avait pris fin sa Première Conversation avec le Pouvoir. » En attendant une nouvelle convocation, bien que beaucoup de ses proches « disparaissaient, certains envoyés dans des camps, d’autres exécutés », son destin est de vivre et de travailler, sans repos. Il compose la Cinquième Symphonie, elle est jouée à Leningrad en novembre 1937, un journaliste écrit qu’elle est la « réponse créative d’un artiste soviétique à une juste critique ». Des mots qu’il ne conteste pas « parce qu’ils protégeaient sa musique ».

Le succès universel de cette œuvre lui vaut d’être envoyé à New York pour un congrès. Chostakovitch espérait y rencontrer Stravinsky mais celui-ci avait fait savoir que ses « convictions éthiques et esthétiques » l’en empêchaient. « Chosti » avait été la « vedette de la délégation soviétique ». Puis il y avait eu la guerre. Et le souci de protéger ses enfants, Galya et Maxime.

La « Seconde Conversation avec le Pouvoir » date de mars 1949 : il reçoit un appel téléphonique de Staline. Celui-ci veut qu’il représente son pays au Congrès pour la Paix dans le monde à New York. Le compositeur répond qu’il n’est pas assez bien et, poussé à s’expliquer, explique à Staline qu’en Amérique sa musique est jouée, alors qu’elle est interdite en URSS. Staline ordonne qu’on puisse dorénavant jouer ses œuvres librement. Il n’a plus qu’à obéir. A son retour, il composera Le chant des forêts, un oratorio sur la régénération des steppes et la plantation en masse de pommiers décidée par le « Grand Jardinier ».

Couverture de la première édition

Chostakovitch recevra en tout six fois le prix Staline, une datcha, trois fois l’ordre de Lenine – « Il nageait dans les honneurs comme une crevette dans une sauce crevette. » Sa vie, qu’il avait crue tragique, ressemblait de plus en plus à « une farce ».
« Qu’est-ce qui pourrait être opposé au fracas du temps ? Seulement cette musique qui est en nous – la musique de notre être – qui est transformée par certains en vraie musique. Laquelle, au fil des ans, si elle est assez forte et vraie et pure pour recouvrir le fracas du temps, devient le murmure de l’Histoire.
C’était sa conviction. »

« Un premier amour détermine une vie pour toujours : c’est ce que j’ai découvert au fil des ans. Il n’occupe pas forcément un rang supérieur à celui des amours ultérieures, mais elles seront toujours affectées par son existence. Il peut servir de modèle, ou de contre-exemple. Il peut éclipser les amours ultérieures ; d’un autre côté, il peut les rendre plus faciles, meilleures. Mais parfois aussi, un premier amour cautérise le cœur, et tout ce qu’on pourra trouver ensuite, c’est une large cicatrice. »

Julian Barnes, La seule histoire

La seule histoire de Julian Barnes (2018, traduit de l’anglais par Jean-Pierre Aoustin) s’ouvre sur une épigraphe tirée d’Un dictionnaire de langue anglaise de Samuel Johnson (1755) : « Roman : une petite histoire, généralement d’amour ». Dans notre vie, écrit le narrateur en première page, « il y a d’innombrables événements, dont nous faisons d’innombrables histoires. Mais il n’y en a qu’une qui compte, qui vaille finalement d’être racontée. Ceci est la mienne. »

Dans les années soixante, il habitait « le Village », un secteur de la grande banlieue résidentielle à environ vingt kilomètres au sud de Londres, où il y avait une gare, une place gazonnée pour les parties de cricket, un terrain de golf et un club de tennis. A la fin de sa première année d’université, à la maison pour trois mois, il s’y était inscrit, se doutant bien que la suggestion de sa mère visait à lui faire rencontrer une jeune femme de son milieu, une future épouse.

Trois semaines plus tard, un tirage au sort pour un tournoi amateur double mixte lui avait donné pour partenaire Mrs Susan McLeod – « « sort » est un autre mot pour « destin », non ? » Les cheveux retenus en arrière par un ruban, une tenue blanche à liserés verts, presque exactement de la même taille que lui. Elle avait un jeu élégant et précis, ils avaient gagné le premier match. Quand il l’avait interrogée sur son mari, elle avait ri : « Mr E. P. ? Non. Lui, c’est le golf. »

Il la reconduit chez elle en voiture, plusieurs fois, et sa mère lui lâche un soir : « On fait maintenant le taxi, hein ? » Comme il n’y a « rien » entre eux, sinon une complicité rieuse, Paul Casey se moque de ce que peuvent dire les gens en voyant un jeune homme de dix-neuf dans en compagnie d’une femme de quarante-huit ans. Chez les McLeod, il fait connaissance avec le mari, les deux filles toutes les deux à l’université, reste parfois dîner chez eux.

Un jour, Susan lui tend les clés de leur break Austin pour qu’il la conduise chez son amie Joan, à cinq kilomètres, la sœur survivante de son premier amour, Gerald, mort subitement de leucémie. Joan est une femme corpulente, elle paraît plus âgée, fume et boit beaucoup. Paul, présenté comme le « chauffeur » qui la conduit chez l’ophtalmo, un prétexte, se sent tout de suite à l’aise et plaisante.

Vient le temps des premiers baisers et ce qui s’en suit. Tout lui plaît chez Susan : « Elle rit de la vie, c’est dans sa nature. Et elle est la seule, de sa génération qui a fait son temps (comme elle s’était présentée), à le faire. Elle rit de ce dont je ris. Elle rit aussi en me frappant derrière la tête avec une balle de tennis ; à l’idée de prendre l’apéritif avec mes parents (ce qui n’aura pas lieu) ; elle rit de son mari, comme elle le fait en malmenant la boîte de vitesses du break Austin. Naturellement, je présume qu’elle rit de la vie parce qu’elle en a vu bien des facettes, et la comprend. »

La première des trois parties du roman raconte l’épanouissement, l’enchantement de ce premier amour de Paul. Ils riront tous les deux quand ils seront exclus du club de tennis, et bientôt le besoin de se voir plus souvent, plus longtemps, d’être à eux seuls les amènera à de nouveaux projets qui répondent à leurs désirs. Le narrateur conclut cette partie ainsi : « Quand elle est morte, il y a quelques années, j’ai compris que la part la plus essentielle de ma vie avait finalement disparu. Je penserai toujours à elle en bien, me suis-je promis.
Et voilà comment je me souviendrais de tout cela, si je le pouvais. Mais je ne le peux pas. »

La suite de leur histoire verra d’abord cet amour faire face vaillamment à la vie commune – ils vont s’installer à Londres. Paul continue ses études de droit, puis travaille comme avocat. Susan est souvent seule et ne peut pas échapper totalement à ses affaires familiales. Des aspects de sa personnalité qui avaient échappé à l’attention de Paul vont mettre à l’épreuve non ses sentiments pour elle mais sa capacité à freiner ses démons et à la rendre heureuse.

La seule histoire tourne autour de cette question posée au début : « Préféreriez-vous aimer davantage, et souffrir davantage ; ou aimer moins, et moins souffrir ? C’est, je pense, la seule vraie question. » Avec les années, Paul finira par douter de la corrélation entre force de sentiment et degré de bonheur. Julian Barnes décrit ses personnages avec finesse et lucidité, souvent avec humour. Les décennies d’écart entre cette histoire de jeunesse du narrateur et son point de vue au moment de la raconter en font aussi une réflexion masculine émouvante sur le sentiment amoureux et le passage du temps.

« On peut donc à bon droit s’interroger : pourquoi se soucier de ce qu’est l’esprit ? Il est manifeste que beaucoup de gens vivent leur vie sans gâcher une minute de sommeil à se poser cette question. Or elle est importante, me semble-t-il, parce que la solution qu’on lui apporte a, de manière plus ou moins visible, des conséquences dans de nombreuses disciplines. Par exemple, si les problèmes mentaux relèvent du cerveau et non de l’esprit, pourquoi avons-nous la psychiatrie pour soigner l’esprit et la neurologie pour le cerveau ? Pourquoi pas une seule discipline consacrée au cerveau ? Chaque jour nous apporte des informations nouvelles en provenance des confins de la science du cerveau, de la génétique et de l’intelligence artificielle, et le contenu de ces rapports est déterminé par la façon dont chaque savant comprend le problème corps/esprit. 
Il est devenu évident à mes yeux que définir l’esprit est une nécessité cruciale dans de nombreuses sortes de recherches. »

Siri Hustvedt, Les mirages de la certitude