Paul Delvaux et Robert Giron, histoire d’affinités électives (extrait) :

« Dès 1921, ils volent de leurs propres ailes, poursuivant leur apprentissage en autodidactes. En 1925, ils exposent de concert à la Galerie Brekpot, une première occasion de montrer  publiquement leurs travaux en duo.

Sur le plan plastique, le point de convergence entre les œuvres des deux artistes en herbe est à trouver dans la représentation de la figure humaine. Les huiles produites de la fin des années 1920 par les deux compères révèlent des thématiques communes auxquelles s’appliquent des traitements similaires.

Ainsi, ils auront à cœur de traiter le Couple selon un modèle plusieurs fois répété, s’inscrivant dans une veine expressionniste : l’homme à la peau mate se présente vêtu d’un costume sombre tandis que la femme à la peau claire et parée d’un habit éclatant se tient à son bras ou l’enlace. D’autres compositions font la part belle à l’attroupement de figures. Les deux artistes se plaisent à mêler un foisonnement de personnages qui s’échelonnent sur les différents plans de la toile et vont jusqu’à saturer l’image de leurs présences. »

Camille Brasseur,
Directrice de la Fondation Paul Delvaux

Robert Giron, peintre et promoteur de l’art
(Brochure illustrée disponible en ligne.)

A droite : © Robert Giron, Couple dans la rue (détail), huile sur toile, 100 x 80 cm, s.d.
A gauche : © Paul Delvaux, Le Couple (détail), huile sur toile, 154 x 110 cm. Collection privée en dépôt au Musée Paul Delvaux de St Idesbald

« Robert Giron, l’heure de la révélation » : l’article de Gwennaëlle Gribaumont dans Arts Libre et ses deux illustrations m’ont donné envie de découvrir ce peintre dont l’exposition vient de s’achever au Centre d’Art de Rouge-Cloître. Je ne connaissais pas ce peintre méconnu. Pourtant Robert Giron (1897-1967) était l’ami de Paul Delvaux, ils ont exposé ensemble. Au début des années 1930, il a rejoint son père et son cousin à la tête du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, dont il est devenu le directeur des expositions en 1933 et un « infatigable promoteur de l’art ». Sa peinture est alors passée au second plan.

© Robert Giron, Autoportrait, huile sur panneau, 88,5 x 68,5 cm, s.d.

Robert Giron peint avant tout la figure humaine, comme ce Couple au café (1923) qui donne déjà des indications sur son univers pictural : des couleurs chaudes, des tons de terre, des personnages représentés à mi-corps, des visages stylisés, distants – une peinture d’ambiance, devant d’autres figures esquissées à l’arrière-plan. Idem pour Agents de change à la bourse de Bruxelles. De la même année encore, un beau Portrait d’enfant très expressif, sur un carton bombé.

© Robert Giron, Couple au café (détail), huile sur carton, 77,5 x 73 cm, 1923

La qualité du dessin et l’art du cadrage se révèlent dans ses eaux-fortes. Femme au chapeau dans la rue n’est pas datée ; c’est le plus souvent le cas pour les œuvres exposées, issues de collections privées. On y observe la volonté moderniste de l’artiste qui n’hésite pas à peindre dans une veine plus burlesque (Le clown et le chat) ou à présenter des figures dans une composition plus abstraite (Deux femmes, dénudées debout).

© Robert Giron, Femme au chapeau dans la rue, eau-forte sur papier, 16 x 12 cm, s.d.

Le Nu allongé (1929) choisi pour l’affiche représente de dos une femme blonde étendue sur un tissu blanc, entre deux figures qui font face au spectateur : devant elle, un homme brun en pull à col roulé ; derrière, une autre femme aux épaules nues, cheveux foncés et peau verdâtre, qui brandit un tissu plissé – pour couvrir ou découvrir celle qui est couchée ?

Dans les œuvres exposées, seules des femmes sont nues, si j’ai bien vu, même dans les groupes habillés. La nudité féminine semble pour Robert Giron le lieu d’exploration de toute la gamme du rose chair (Nus sur les rochers), du plus clair au rose sanguin (Nu rose), en passant par le rose orangé très doux de Nue aux rideaux (1927).

© Robert Giron, Nue aux rideaux, huile sur papier marouflé sur toile, 100 x 80 cm, 1927

© Robert Giron, Nue entourée de trois figures, huile sur toile, 110 x 80 cm, s.d.

A l’étage, Nue entourée de trois figures montre à l’avant d’un groupe, devant un bois, une jeune fille qui baigne dans la lumière, une scène énigmatique. Encore plus onirique, Apparition m’a paru symboliser cette place singulière que le peintre octroie au nu féminin, même si c’est moins marqué que chez Paul Delvaux : un homme en veste sombre et chapeau y aperçoit une femme nue, telle une nymphe, dans une diagonale lumineuse qui contraste avec ce qui l’entoure.

© Robert Giron, Apparition, huile sur toile, 35 x 50 cm, 1923

© Robert Giron, Etudes de nu, fusain sur papier, 29 x 19 cm, s.d.

Un magnifique ensemble de dessins au fusain, Etudes de nu, montre cette attention de l’artiste à la lumière et aux ombres, au rendu des volumes. J’ai beaucoup aimé aussi Yvonne endormie à l’aquarelle, un délicat portrait de sa femme. On la retrouve à la fin du parcours d’exposition sur un Portrait de la famille Giron par Magritte (1943) ; celui-ci fréquentait déjà Giron et Delvaux à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles.

© Robert Giron, Yvonne Giron endormie, aquarelle sur papier, 34,5 x 26,5 cm, s.d.

Leurs familles étaient amies, comme le montrent aussi un beau Delvaux de 1980, une épreuve d’artiste, dédiée « très affectueusement » à Françoise et Bernard, le fils de Robert Giron ; et une carte de vœux avec un dessin de Paul Delvaux à l’encre, « Tam et Paul vous souhaitent 365 jours heureux ».

© Robert Giron, Couple, elle en jaune endormie (détail), huile sur toile, 130 x 100 cm; s.d.

« "Un artiste dont le pays s’enorgueillirait." C’est en ces termes que l’écrivain belge Jean Tousseul saluait Robert Giron (1897-1967), après l’avoir rencontré dans son atelier. […] Il faut le reconnaître et le dire simplement : pour beaucoup d’entre nous, Robert Giron est une pure découverte. Et quel délice, la rare joie des premières fois, de constater que l’histoire de l’art nous réserve encore de telles surprises. On croyait la cartographie de la modernité belge connue, balisée par ses figures consacrées et ses récits dominants. Et voici que cette œuvre surgit, dense, sensuelle, troublante, à la fois familière par ses résonances et unique par sa manière d’inquiéter le regard. » (Gwennaëlle Gribaumont, La Libre Belgique, 10/6/2026)

« Laisse-moi t’expliquer. Hammershøi fut un homme discret, nerveux dès lors qu’il lui fallait prendre la parole, assez mélancolique aussi. Les témoignages à son sujet disent qu’il ne parlait que très peu et, par ailleurs, qu’il n’entendait pas très bien – il était sourd de l’oreille gauche. Je t’avais déjà cité le nom du grand poète Rainer Maria Rilke il y a quelques semaines. Eh bien, figure-toi que celui-ci rendit un jour visite à Hammershøi dans son sobre et bel appartement du premier étage du 30, Strangade à Copenhague – celui qui sert de cadre à ce tableau. A cause de la réserve naturelle de l’artiste et de la barrière de la langue, ils n’échangèrent quasiment aucun mot et Rilke repartit en observant : « On sait qu’il ne se consacre qu’à la peinture, qu’il ne pourrait ni ne désirerait faire autre chose que de peindre. » Je crois que c’est vrai. Hammershøi était hanté par sa vocation. Il ne souhaitait même pas commenter, analyser sa production, ni débattre d’esthétique. Il peignait, en silence, tout le temps, obstinément. C’était son unique moyen d’expression et, d’une certaine façon, sa seule manière d’exister. Et d’ailleurs, que peignait-il ? Son existence dans ce qu’elle avait de plus immédiat. Rien de plus, rien de moins. Son foyer, ses objets. Et son épouse Ida. »

Thomas Schlesser, Les yeux de Mona

Vilhelm Hammershoi, Hvile, 1905, huile sur toile, H. 49,5 ; L. 46,5 cm
© Musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRmn / Patrice Schmidt

Dédié par Thomas Schlesser à « tous les grands-parents du monde », son roman Les yeux de Mona (2024) a remporté un tel succès que son sujet vous est sans doute connu. Il s’ouvre sur une crise de cécité : Mona, dix ans, voit subitement « tout noir ». Emmenée à l’hôpital par ses parents, Camille et Paul, la fillette récupère la vue mais ses yeux doivent être examinés et contrôlés régulièrement, pour prévenir une rechute.

Son père tient une brocante où Mona aime passer du temps quand elle n’est pas à l’école, mais c’est surtout son grand-père, Henry Vuillemin, qui va jouer alors un rôle de premier plan. Veuf de Colette depuis sept ans, il porte au cou le même pendentif que celui de Mona : « un joli petit cérithe goumier monté sur un fil de pêche » ramassé avec son épouse à la Côte d’Azur. Mona ayant besoin d’un suivi psychologique une fois par semaine, il décide sans le dire à sa fille qui lui fait confiance d’emmener sa petite-fille plutôt au musée tous les mercredis après-midi, pour une cure de beauté.

« Les Yeux de Mona n’est pas une histoire de l’art, c’est une initiation à la vie par l’art » déclare l’auteur, historien de l’art, dans un entretien (Beaux-Arts). Le grand-père et sa petite-fille iront au Louvre, à Orsay puis au centre Pompidou, pour y regarder ensemble une seule œuvre et échanger à son sujet. Le roman raconte l’évolution de Mona à la maison, à l’école et ses rendez-vous du mercredi avec son grand-père et avec l’art.

Marguerite Gérard, L’Élève intéressante, 1786, Huile sur toile, 65 × 49 cm, Coll. musée du Louvre, Paris

52 semaines, 52 chapitres, 52 artistes : c’est gai de retrouver des œuvres qu’on connaît, qu’on reconnaît en lisant leur description précise et d’en découvrir le commentaire. Pour les revoir en images, j’ai sorti des catalogues de ma bibliothèque ou cherché l’illustration sur le site même du musée. C’est encore plus gai d’en découvrir que je n’ai jamais observées ou d’artistes dont je ne connaissais même pas le nom.

Marguerite Gérard, par exemple, avec L’élève intéressante, une peinture où figure dans un détail qui ne saute pas aux yeux celui qui fut son professeur, Fragonard. Ou Marie-Guillemine Benoist, avec le Portrait d’une femme noire, dont je n’avais jamais déchiffré la signature. Les femmes artistes sont bien présentes dans le roman.

Julia Margaret Cameron, Mrs Herbert Duckworth (Julia Jackson), 1872, épreuve au charbon, H. 39,8 ; L. 25,5 cm.
Don, 1986 © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

De Julia Margaret Cameron, une photographe britannique, le portrait de Mrs Herbert Duckworth est celui de Julia Jackson, la mère de Virginia Woolf et de Vanessa Bell, que leur père avait épousée en secondes noces. Ayant reçu en 1863 un appareil photographique, elle avait « entre autres reconverti sa réserve à charbon et son poulailler en véritable studio ». La belle gamme de gris de ses négatifs offre des ombres, des nuances et un « manque de netteté » qui lui donne de la profondeur, juste avant la naissance du « pictorialisme ».

Au Centre Pompidou, Stries rouge, jaune et noir [sic] (1924) de Georgia O’Keefe,  Mère (1930), un dessin-collage de Hannah Höch, L’Aubade (1942) de Picasso  ou encore Proue noire (1976) d’Anna-Eva Bergman sont quelques-unes des belles découvertes que je dois à la lecture de Thomas Schlesser. Celui-ci a écrit une biographie de cette peintre franco-norvégienne qui a épousé par deux fois Hans Hartung : Anna-Eva Bergman - Vies lumineuses (2022).

Pablo Picasso (1881, Espagne - 1973, France), L'Aubade, 4 mai 1942 © Succession Picasso
Photo crédits : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. GrandPalaisRmn

J’ai lu Les yeux de Mona avec grand plaisir. Dans ce roman formidablement visuel, la fillette à la vue menacée est une héroïne qu’une bonne fée a dotée d’une acuité visuelle hors norme – elle perçoit le moindre détail de ce qu’elle regarde – ainsi que d’une mémoire étonnante. Elle peut ainsi rapprocher des œuvres, se souvenir des explications de son grand-père érudit et des mots savants qui s’y glissent, pour en faire usage elle-même. Il en résulte « un conte initiatique efficace pour redécouvrir l’histoire de l’art » (Bosco d’Otreppe, La Libre Belgique).

« Le jardin botanique devient alors le théâtre où le hasard réunit les âmes esseulées, qu’elles soient végétales ou humaines. À l’instar de ses personnages, Silent Friend parvient à nous projeter à nouveau dans ce continuum de lignes invisibles mais pourtant bien présentes : celles qui nous relient les uns aux autres, mais qui nous unissent aussi à notre environnement, « ami silencieux » et témoin millénaire de nos histoires. »

Extrait de la critique de Silent Friend par Jeanne Loubière (Le bleu du miroir, 1/4/2026)