« Tous les étés étaient le même été. Toutes les mers étaient la même mer. Notre vie était identique chaque mois d’août. Et c’était justement cela qu’on recherchait dans ma famille (et dans tant d’autres familles à l’époque). Ou du moins ce que recherchait mon père. Grâce à lui, j’ai découvert l’unité du temps, ou plutôt j’ai ébauché ma première conception de cette unité : en été il n’y avait pas de passé, ni de futur ; seulement le présent, et ce présent se projetait sur le reste de la vie comme un royaume ancien se projette sur les civilisations qui lui succèdent. Un présent solaire, méditerranéen, classique. »

José Carlos Llop, Solstice

« Si vous ne pouvez vous résoudre à abandonner le passé, alors vous devez le recréer ». Cette citation de Louise Bourgeois entre en résonance avec le sujet de Solstice de José Carlos Llop (2013, traduit de l’espagnol par Edmond Raillard, 2016). L’enfance et la jeunesse, son île, sont sources d’inspiration pour l’écrivain majorquin, romancier et poète. 

Cales de Betlem (source)

« Je dois mon paradis privé à deux circonstances singulières : à ma condition d’insulaire et à l’armée. » (Et in Arcadia ego, chapitre 1) La phrase d’ouverture semble renvoyer à une autobiographie, mais l’auteur affirme qu’il ne suit pas « la piste d’une forme de littérature autobiographique : l’enfant n’est pas l’axe du récit, il est le regard sur le paysage du récit ; ceci arrive car le narrateur n’a pas encore de voix littéraire, il ne fait que regarder » (cité sur Espaces, instants).

Dans les années 1960, sa famille passait les vacances d’été à la Batterie, en zone militaire – une batterie d’artillerie installée le long de la côte par Franco dans les années 1930 – « dans un paysage d’une beauté sèche et ancienne ». Le premier août, une Simca rouge cerise de l’armée de terre venait les chercher en ville et emmenait à Betlem, dans la baie d’Alcúdia, au nord-est de Majorque, le père lieutenant-colonel, la mère et leurs trois fils.

« Traverser l’île était un voyage qui représentait la traversée d’un continent – c’est ainsi que les insulaires voyaient l’île – et sa durée – une matinée entière –, la fuite en Egypte. » De ses cinq à douze ans, chaque été, l’enfant retrouve trois repères sur la route : un « diable », un micocoulier sinistre « aussi mort que le figuier auquel Judas s’est pendu », enfin « un homme armé d’un fusil et coiffé d’un chapeau de paille ». Puis c’est le domaine, royaume de la lumière.

Solstice est un roman avant tout visuel, qui parle bien sûr aux connaisseurs de l’île par toutes ses facettes, mais touche aussi les amoureux des côtes méditerranéennes. Montagnes et collines, arbres et plantes sauvages appelés par leur nom, murs de pierre sèche, le paysage des vacances en famille est si bien intériorisé « que ce paysage et aucun autre serait toujours le paysage du bonheur ».

Un livre de récits mythologiques offert par son grand-père maternel nourrit l’imaginaire du garçon. José Carlos Llop rapproche souvent ce paradis de l’Attique grecque et n’hésite pas, pour décrire les perceptions de l’enfant, à les relier à sa culture d’adulte. Ainsi, pour la tonnelle couverte de passiflore bleue : « La tonnelle avait un petit air japonais – Art déco japonais, même si à la maison personne ne m’avait parlé de l’Art déco – et quelque chose de la peinture moderniste, de Fortuny par exemple, ce qui contrastait avec son côté mystique. »

Visions et sensations sont décrites de façon très précise, expressive : « Il y avait deux mers dans la baie. La première était placide et silencieuse, bleu pâle, presque blanche, veinée de différents tons de vert quand on s’en approchait. […] L’autre mer était tempétueuse et rugissante, bleu foncé, à la surface éclaboussée de lave blanche et avec de grandes vagues rageuses qui vomissaient des giclées d’écume blanche en arrivant à la côte, comme sur une estampe d’Hokusai. »

Jeux avec ses frères, baignades en famille avec le rite maternel, au retour, pour éviter l’insolation, de leur faire enlever leur chapeau de paille pour leur verser un seau d’eau sur la tête, les journées d’août s’égrènent en activités de plein air. Le père en est le héros, observé et souvent admiré, jusque dans l’art de manier sa canne de buis ; la mère, au second plan du récit bien qu’essentielle, est magnifiquement évoquée dans un chapitre intitulé simplement « Elle ».

Ils mènent une vie simple entre eux à la Batterie, puis leur vie sociale est évoquée d’abord dans une autre maison, avec une tour et en bord de mer : « Hospitalière et gaie, mais sans excès. » Là « cohabitaient le goût de la culture et l’enracinement dans la terre. » On y lisait deux revues étrangères : « Epoca, en italien, et Paris-Match, en français ». On y disait souvent « Es molt hermós » (« C’est très beau », en majorquin) – « les choses étaient belles parce qu’elles étaient faites par Dieu et la beauté créée par les hommes était leur hommage au Créateur. »

Les amis des parents, quand ils leur rendent visite, les appellent Juanito (seulement les hommes, les femmes disent Juan) et Adela. Le narrateur voit arriver ces deux couples dans leurs automobiles comme des émissaires d’une vie moderne, plus luxueuse que la leur. Il observe les tenues, les comportements, écoute les conversations où se mêlent des noms de philosophes et d’écrivains, des mots choisis. Il y a aussi des scènes très drôles dans Solstice.

José Carlos Llop réussit par son écriture magnifique (même en traduction, cela se sent) à rendre la lumière de ces années de plénitude, creuset de son œuvre littéraire. Le rapport Stein racontait une émouvante histoire d’amitié au collège ; Parle-moi du troisième homme, l’adolescence du fils d’un capitaine. Solstice illustre les trois seules choses, selon lui, qu’on puisse faire avec le paradis : « l’aimer, le perdre et s’en souvenir. »

« Un arbre ? ou une abstraction ? Des courbes, des contre-courbes, des formes humaines se mêlent aux formes végétales. Deux tonalités rassurent : des verts pour indiquer le feuillage et des bruns rose sable pour les troncs et le pourtour de l’arbre.
Au sommet, une ouverture bleue indique le ciel. Ce sont nos points d’ancrage dans le réel. […] »

Suite à lire ici : Picasso & Abstraction, podcasts/transcriptions, Episode #4, Textes de Jennifer Batla © MRBAB 2022

Pablo Picasso, L'Arbre, 1907, huile sur toile, Musée national Picasso-Paris,
Dation Pablo Picasso 1979 © Succession Picasso

Merveilleuse affiche « musicale » (ci-dessous) pour Picasso & Abstraction, l’exposition en cours aux Musées royaux des Beaux-Arts à Bruxelles. Elle montre « les liens entre l’œuvre de Picasso et l’histoire de l’art abstrait » et l’on y observe « au fil des décennies le mouvement de balancier que l’artiste opère entre abstraction et figuration. » (MRBAB). Cécile Debray, actuelle présidente du musée Picasso-Paris, rappelait dans un entretien que Picasso « éprouve une certaine réticence vis-à-vis de l’abstraction qui ne serait que pur jeu de formes, décoratif ou spirituel » (La Libre Belgique).

Pablo Picasso, Violon et feuille de musique, 1912, Paris, Papiers collés sur carton, 78 x 63,5 cm,
Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso 1979 © Succession Picasso
 (affiche de l'exposition) Photo © Adrien Didierjean/RMN 

Comme cette exposition est exceptionnellement accessible tous les jours, j’ai profité d’un lundi matin pour éviter l’affluence ; les groupes scolaires se succédaient, ce qui permettait de goûter le dialogue parfois ardu entre conférencières et élèves. Devant Le peintre et son modèle, au début du parcours consacré à l’atelier du peintre (peintures, sculptures, photos), les visiteurs peuvent écouter le premier des quinze « podcasts » explicatifs ou en lire la transcription (liens sur le site de l’expo) dont je me suis inspirée ici et là pour ce billet.

Devant Pablo Picasso, Le Peintre et son modèle, 1926, Huile sur toile, 172 x 256 cm,
Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979 © Succession Picasso

Sur cette toile où ligne et couleur sont « radicalement dissociées », en suivant les lignes, on repère le peintre à droite, devant une toile fixée sur un châssis, et le modèle à gauche, bras croisés, son profil en grand, un pied géant… L’esquisse préparatoire près du bord droit indique que la composition n’est pas le fruit du hasard. Le thème du peintre et de son modèle, Picasso l’aborde depuis 1914. Dix ans plus tard, il travaille aux illustrations du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac où on peut lire ceci : « En s'approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d'un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme ; mais un pied délicieux, un pied vivant. Ils restèrent pétrifiés d'admiration devant ce fragment. »

Statuette de fécondité Abron, bois, Côte d'Ivoire, XXe s., Collection R. Dams / Pablo Picasso, Petit Nu de dos aux bras levés, 1907,
huile sur toile, Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979 © Succession Picasso

Retour à la figure dans la première salle (le parcours est à la fois thématique et chronologique) centrée sur la découverte des objets africains et océaniens au Musée du Trocadéro en 1907. Formes simplifiées, absence de perspective, une voie nouvelle s’ouvre pour représenter les corps. On voit bien la parenté de structure entre une statuette de fécondité africaine et Petit nu de dos aux bras levés, une étude pour Les demoiselles d’Avignon.

 Pablo Picasso, Paysage aux deux figures, 1908, huile sur toile,
Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979 © Succession Picasso

Il y a là deux très beaux objets prêtés par l’Africa museum de Tervuren : une statue Kota en bois et laiton (Gabon), aux lignes du visage fortes et stylisées, et un masque Pende (RDCongo) bicolore qui évoque irrésistiblement le cubisme. Près d’un paysage de Cézanne, qui leur a montré la voie, un paysage cubiste de Braque et Paysage aux deux figures de Picasso montrent la même tendance à traiter le paysage par facettes, à disperser les couleurs, les lignes organisant la composition.

Pablo Picasso, Nature morte ovale au trousseau de clés, 1912, encre et crayon graphite sur papier d'emballage,
Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979 © Succession Picasso

Au début des années 1910, place au cubisme « analytique » : l’objet, la figure sont fragmentés, décortiqués en éléments constitutifs. Les gris, les bruns, les ocres dominent ; la structure importe plus que les tons. Picasso comme Braque donnent à leurs toiles des titres qui nous incitent à reconnaître une forme ici ou là, des clés, une bouche, une serrure, un damier (Nature morte ovale au trousseau de clés de Picasso), mais on est parfois « largué » comme l’écrivait une critique dans Le Temps à propos de Femme lisant de Braque, une toile par ailleurs harmonieuse et lumineuse. De Picasso, Guy Duplat écrit ceci dans La Libre Belgique : « Son art ramené parfois à des signes est toujours comme un condensé de la réalité jusqu’à s’en distancier très largement. »

Pablo Picasso, Guitare et bouteille de Bass, 1913, bois, papier collé, fusain, clous,
Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979 © Succession Picasso

Le collage de fragments sur la toile puis les papiers collés comme dans Violon et feuille de musique repris sur l’affiche (ill. 1) touchent à l’abstraction. Ce violon attire l’attention : rectangle bleu avec deux petits rectangles bruns (papier d’emballage) pour les ouïes, manche blanc « droit comme un métronome », segment de disque noir à la base, double galbe sur un côté en guise de profil. Beaucoup de douceur dans les couleurs un peu passées, le papier de la feuille de musique a un peu jauni. Quelle poésie dans cette composition ! Guitare et bouteille de Bass a été conçu dans le même esprit.

Pablo Picasso, Portrait de jeune fille, 1936, huile sur toile,
Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979 © Succession Picasso

Picasso cherchera d’autres façons de « spatialiser » à l’aide de lignes, par exemple dans Portrait de jeune fille dont les parties semblent posées comme une sculpture devant la mer, une toile peinte au printemps 1936 à Juan-les-Pins. A la fin de cette année-là, il multiplie les formes angulaires, les discordances entre forme et couleur dans Nature morte à la lampe : « trop blanc », « ça coupe comme le verre » comme quand la vie fait mal, d’après le commentaire de cette toile. Est-ce en référence à la guerre civile en Espagne ? La lampe à la « lumière mordante » annonce-t-elle celle de Guernica ?

Pablo Picasso, Nature morte à la lampe, déc. 1936, huile sur toile,
Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979 © Succession Picasso

Les dernières années de création suscitent des réactions diverses sur la « virulence » des couleurs, les sujets érotiques, la liberté gestuelle du peintre. Le parcours se termine avec La Cuisine, qui semble « une abstraction grise et blanche » de prime abord. Françoise Gilot, la compagne de Picasso à l’époque, y reconnaissait une fenêtre, une table, la cage aux deux tourterelles, celle du petit hibou, les assiettes, la plaque tournante du four…

Pablo Picasso, La cuisine, 1948, huile sur toile,
Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979 © Succession Picasso

En partenariat avec le Musée Picasso de Paris, Picasso & Abstraction propose un angle original pour observer comment a évolué Picasso, représentant incontestable de la création artistique sans cesse renouvelée. Les œuvres ont été choisies pour illustrer cette approche, elles montrent la diversité des moyens picturaux utilisés, entre figuration et abstraction, sans jamais renoncer au réel. « Il n’y a pas d’art abstrait, disait Picasso, il faut toujours commencer par quelque chose. On peut ensuite enlever toute apparence de réalité, il n’y a plus de danger, car l’idée de l’objet a laissé une empreinte ineffaçable. »

« J’ai appris que le silence n’est pas une modalité de vie mais un état de l’être. Qu’on peut être en paix au milieu d’une foule et en effervescence au sommet d’une colline déserte. Et qu’il dépend de chacun d’être à lui-même ou non son bruit ou son silence. »

Anne Le Maître, Un si grand désir de silence

Fernand Khnopff, Le silence de la neige (détail), 1916