Rendez-vous amoureux, promenades, jeux, pique-niques, bien des Bruxellois peuvent les associer avec le « Jardin de Bruxelles », son poumon principal, sa cathédrale de hêtres : la forêt de Soignes. Le musée d’Ixelles propose jusqu’au 10 janvier une exposition pour les amoureux de peinture et de nature, « Les peintres de la forêt de Soignes » de 1850 à 1950. Pour fêter le centenaire de leur association, les Amis de la Forêt de Soignes (aujourd’hui en péril) proposent aussi aux Halles Saint-Géry une exposition sur ce « patrimoine unique porteur d’avenir ». Comme la forêt de Fontainebleau a inspiré les peintres de Barbizon, cette magnifique forêt a attiré les pleinairistes. Leurs paysages sont regroupés autour de quatre artères qui la traversent : l’avenue de Tervueren avec l’école artistique du même nom, la chaussée de Wavre et le pittoresque Rouge-Cloître, la chaussée de la Hulpe et Boitsfort, les chaussées de Waterloo et d’Alsemberg à Uccle et Linkebeek. 

Si Avril à Tervueren de Lucien Frank offre une lumière printanière, les toiles du dix-neuvième siècle sont généralement plus sombres, comme Les cueilleurs de baies aux étangs de Robiano à Tervueren ou les élégantes d’Emile Jacques (Repos au parc
de Tervueren). Un grand triptyque mélancolique de François Halkett, Dans la sapinière, montre deux femmes installées sur des chaises sous les arbres : l’une d’elles paraît souffrante, on lui ajuste un châle sur l’épaule. Plus gaie, une étonnante Fête de nuit de Degouve de Nuncques, où des lampions japonais et des guirlandes électriques se reflètent dans un étang bordé de saules pleureurs au vert phosphorescent. 

Contraste de lumière – cette belle lumière de la forêt de Soignes attirait Rodin pendant son séjour en Belgique – mais aussi de matière picturale entre La mare aux grenouilles d’un Delvaux encore réaliste et Au jardin de Jan Brusselmans qui fragmente la touche. Bastien, « le peintre du Rouge-Cloître » (un ancien prieuré à l’orée de la forêt de Soignes devenu centre d’art), y a peint sa maison sous la pluie ;
sa matière rend bien l’atmosphère des lieux, comme dans La bergerie de Troisfontaines où les nuages se parent de couleurs orangées. Chaque peintre a son regard. Oleffe donne plus d’importance aux personnages qu’au décor (En août). Degreef, lui, s’immerge complètement dans le Sous-bois de Blankedelle ou peint une Paysagiste à son chevalet. Léon Houyoux peint à la manière impressionniste (La Woluwe à Val-Duchesse). Paul-Jean Martel, découvert ici, choisit des tons si clairs qu’il faut deviner les formes, par exemple, dans sa Terrasse au Rouge-Cloître. 

Toutes les saisons attirent les peintres. Pour son Braconnier, Isidore Verheyden rend des tons d’automne, sous un ciel cuivré en écho aux feuilles mortes qui jonchent le sous-bois. Anne-Pierre de Kat, dans Le ravin, le tableau le plus rythmé de cette exposition, que j'ai eu plaisir à détailler, représente des patineurs sur un étang gelé, on y aperçoit aussi des cavaliers. Une petite toile de Vogels montre le peintre Pantazis peignant dans la neige, sa silhouette noire tranchant sur le blanc. Du côté de La Hulpe vivait un couple d’artistes réputés, Rodolphe et Juliette Wytsman. De celle-ci, j’ai aimé un paysage printanier tout en fleurs jaunes et ombres bleues (Verger à Linkebeek). Médard Verburgh rend à l’été tout son éclat dans Les toits rouges à Boitsfort, réjouissants, mais il ne peut cependant rivaliser avec Rik Wouters, le fauve brabançon, et sa grande Fenêtre ouverte sur Boitsfort. 

Dernière salle, consacrée à Uccle et Linkebeek, avec une lumineuse Grande ferme rose d’Adrien-Jean Le Mayeur, près de laquelle on a accroché un Intérieur de Louis Thévenet. De jolies vues de Linkebeek sont signées Roidot ou Charles Dehoy Le Langeveld de Jos Albert, en comparaison, est presque abstrait, fermement structuré par un tronc d’arbre à l’avant-plan. La plupart de ces noms parlent aux amateurs de peinture belge et aux habitués des salles de ventes bruxelloises, les œuvres présentées ici viennent de musées mais aussi de collections particulières.

Samedi matin, il n’y avait pas encore grand-monde à cette exposition qui n'ouvre ses portes qu'à onze heures trente, c’était très agréable pour y déambuler à l’aise. J’y ai flâné trop longtemps pour pouvoir regarder attentivement l’exposition principale du musée d’Ixelles en ce moment : les photos de la collection du diamantaire et bijoutier anversois Sylvio Perlstein sous le titre « La photographie n’est pas l’art », plus de deux cents tirages de 1920 à nos jours. C’est Man Ray qui affirmait cela avec humour. Il est présent avec bien d’autres noms célèbres dans ce parcours à travers l’histoire de la photographie au vingtième siècle.

Mais j’avais encore l’odeur des feuilles et de l’humus dans les narines, l’œil imprégné des feuillages et des écorces, des eaux dormantes sous la lune (Abatucci) ou des lumières d’un soir bleuté de Degouve de Nuncques, magique.

La première impression, c’est la douceur de la pierre blonde. Une fois la voiture garée de l’autre côté de la route, à l’ombre, on traverse et sous les chênes verts, on emprunte une large allée aux pierres irrégulières qui mène au portail, sous l’arrondi d’une échauguette, à l’entrée du site. Pour nous accueillir, deux personnes derrière le comptoir, et puis la présence mouchetée, mordorée, ronronnante d’un chat familier. Il répond au bonjour en frottant sa petite tête dure contre un des sacs à dos déposés là sur le sol, qu’il pétrit avec euphorie. 

Bien sûr, nous ne sommes pas venus visiter un chat mais découvrir, à la saison des yuccas en fleurs, encouragés par une amie chère désormais incapable de voyager, l’abbaye du Thoronet. Ses vieilles pierres vivent de la lumière du Midi. Fermes sous nos pieds, elles vibrent dans le regard qui longe les murs, s’élève, s’abaisse, anticipe – arbres et pierres, ciel et eau forment ici des lignes de force. Des marches s’allongent vers le clocher, mais le parcours commence sur le côté gauche, où une conférencière des monuments nationaux est déjà lancée dans une introduction passionnée à la plus ancienne des abbayes cisterciennes de Provence. 

Des moines qui se sont installés ici au XIIe siècle, il ne reste rien d’autre que ces bâtiments, leur contenu caché dans un château voisin ayant brûlé dans un incendie. Une maquette dans le cellier permet de comprendre le choix du site monastique : entre une source et le coude d’une rivière – l’eau est rare –, un terrain en pente qui complique les constructions, bien à l’écart du monde temporel et au contact de la nature, création divine. L’axe de l’église distribue les bâtiments : vers l’est, où naît la lumière, le spirituel – le chœur, la bibliothèque, la salle capitulaire, le dortoir des moines ; vers l’ouest, les tâches matérielles – le réfectoire, le cellier, le bâtiment des frères convers (ceux-ci, chargés des travaux manuels, "n’avaient pas voix au chapitre"). Les reliant, le cloître, cœur du monastère. 

Contrairement aux moines de Cluny, assez riches pour se consacrer uniquement à la prière et à la liturgie, qu’ils développent somptueusement, les moines du Thoronet travaillent aux champs, pressent les olives et le raisin. Ils sont revenus à la simplicité radicale de la règle de saint Benoît : quasi pas de décor sculpté, sauf dans la salle capitulaire ("pas besoin d’images, on sait lire", dit la conférencière, ce qui me laisse songeuse), des volumes qui laissent toute sa place au vide, propice à la prière et au recueillement. Isolement total : pas de pèlerins, pas de messe paroissiale, aucun contact extérieur. A l’inverse des Chartreux, les moines cisterciens n’ont pas droit à la solitude : ils travaillent et prient ensemble, mangent au réfectoire, en silence, partagent le dortoir. 

Le cloître aux murs très épais, un quadrilatère irrégulier vu les contraintes du terrain, joue de l’ombre et de la lumière tout au long du jour, par ses arcades à trois ouvertures : deux arcs en plein cintre que sépare une colonne au chapiteau orné de quelques bourgeons et un simple oculus qui les surmonte. Le passage sous la voûte est large, dégagé de tout superflu. Le lavabo-fontaine qui le jouxte est un bassin circulaire au centre d’une pièce hexagonale – les gouttes qui y tombent renouvellent à chaque instant la perception du cercle à sa surface. 

Mais c’est en pénétrant dans l’église qu’on perçoit pleinement, dans sa perfection irradiante, le sens des proportions chez ces grands bâtisseurs du Moyen Age. Non pas séparé mais souligné d’un simple rebord le long des murs et de la voûte, le chœur en cul-de-four est percé de trois petites fenêtres en plein cintre derrière l’autel de pierre et la croix de bois. Rien ne distrait dans ce lieu de prière chantée, psalmodiée ou silencieuse. 

C’est la première église que je découvre dépourvue de portail central : elle n’était pas ouverte aux fidèles, elle l’est maintenant chaque dimanche. Monument en restauration depuis 1841 (c’est l’écrivain Prosper Mérimée, un des premiers inspecteurs des monuments historiques, qui sauve l’abbaye du Thoronet de la ruine en la signalant),
elle s’ouvre désormais chaque dimanche à midi pour une messe chantée par les sœurs de Bethléem, installées à proximité. 

De l’extérieur, j’admire encore l’appareillage des pierres, d’une finesse remarquable, avant de jeter un coup d’œil au grand bassin rectangulaire sur la place où dans l’eau verte, des grenouilles attendent l’œil ouvert, immobiles. Le site ferme à treize heures, alors près du chevet de l’église, je ramasse un caillou de cette belle couleur rose et blonde qu’ont les pierres du Thoronet, je le glisse en poche avant de retourner sur
mes pas. Le chat, petit génie du lieu, est tout aussi réceptif pour saluer notre sortie.
Ce matin, la sérénité était au rendez-vous.

« Cependant, les relations que la rayure noue avec la musique sont plus intimes, plus essentielles, presque ontologiques. La rayure est fondamentalement une musica, au sens plein que le latin médiéval donne à ce terme extrêmement riche, bien plus riche que le mot français « musique ». Comme la musica, la rayure est
à la fois sonorités, séquences, mouvements, rythmes, harmonies, proportions. Comme elle, elle est mode, fluide, durée, émotion, joie. »

« La musique institue un ordre entre l’homme et le temps. La rayure institue un ordre entre l’homme et l’espace. Espace géométrique et espace social. »

Michel Pastoureau, Rayures - Une histoire des rayures et des tissus rayés.

Pas d’images de Zurich en tête avant de découvrir la ville, et pourtant j’avais lu il y a deux ans L’antiquaire de Zurich, le roman très prenant de Michael Pye (The Pieces from Berlin, 2003). Capricieuse mémoire (cf. Lire et relire) qui avait retenu l’histoire de l’antiquaire italo-suisse, Lucia Müller-Rossi, rentrée de Berlin en Suisse avec un convoi de belles choses « mises à l’abri », mais oublié le décor. Il faut dire que je n’avais alors jamais vu Zurich ni Berlin, les lieux marquants du récit. Le cas de Andreina Schwegler-Torré, dont l’auteur avait entendu parler dans un ouvrage sur le marché de l’art suisse durant la deuxième guerre mondiale, a inspiré cette fiction. 

Nicholas Müller, le fils unique de Lucia, professeur retraité, ne se soucie pas du ventre rond qu’il arbore maintenant, enveloppé dans son loden vert, dévalant vers la ville dans le brouillard pour se rendre à la gare. Sa fille Helen le suit, en se cachant. Nicholas a décidé de se rendre à l’enterrement de son père, même si on ne l’a pas prévenu de sa mort – « Il appartenait à la première famille, la source du scandale, celle qu’il ne fallait pas mentionner. » Ses parents avaient divorcé en 1945.
Pour la seconde famille, sa mère et lui étaient supposés morts à Berlin sous les bombardements. Puis quand l’essai de Nicholas sur Shakespeare avait été publié, la version avait été modifiée : on l’avait considéré « comme mort » et sa mère avait disparu de la biographie de son père.

Un simple bouquet d’asters blancs à la main, il veut apercevoir une dernière fois dans le cercueil le visage de celui sans qui il a grandi : « lui-même, usé jusqu’à la corde ». L’autre famille l’ignore, déchire son mot de condoléances. « Et Nicholas se rappela avoir pensé : ils ne sont pas de ce siècle. Ils n’ont pas connu les bombes, la faim, la torture, le feu. L’atroce épreuve de changer et même de devenir adulte leur a été épargnée. Si bien que, quand la guerre s’est achevée, ils ne se souciaient que de rester très, très immobiles, comme des animaux acculés. »

Lucia Rossi « avait toujours vécu entourée de filigranes dorés, de sols en mosaïque imitant des tapis persans, de sculptures et de tableaux. » A dix-huit, ses parents milanais l’envoient à Monza faire du ski, et là elle rencontre Hans Peter Müller, qu’elle épouse. Ses parents sont plutôt rassurés de la voir quitter l’Italie de Mussolini : « Au moins, elle avait présenté un comptable, qui pouvait avoir de l’ambition, et un Suisse, qui pouvait la faire sortir des rues infestées de drapeaux et des campagnes pleines de voyous, et lui offrir la sécurité. » Mais en Bavière où ils s’installent, un mari « doux et généreux » ne suffit pas à la jeune femme qui se nourrit de la rubrique mondaine et, pour s’échapper, prend des cours d’histoire de l’art et le Herr Doktor Professor pour amant. Puis Nicholas naît, un Müller sans aucun doute. Quand la guerre éclate, Hans est enrôlé dans l’armée suisse, Lucia emmène alors Nicholas à Berlin. Il a six ans.

Le garçon apprend à vivre sans père, et souvent sans sa mère, toujours sortie. De plus en plus occupée, de plus en plus entourée – dans ce Berlin de guerre, elle est de plus en plus radieuse. Elle travaille d’abord à l’ambassade, puis aux studios de cinéma de
la Ufa. Nicholas est confié à Katya, la bonne. Lucia ramène parfois de jolies choses à l’appartement, un tapis rouge et or, des plats, des fauteuils. Les lettres du père n’arrivent plus. Au printemps 1943, les bombardements touchent le cœur de Berlin. Nicholas, neuf ans, est seul avec son chat Gattopardo adopté en cachette de sa mère. « Assis près d’une fenêtre, il regardait une ville mourir. » Lucia rentre très tard, à onze heures « et lui dit : « Je fais tout ça pour toi. » Il savait que ce ne pouvait être vrai. »

Il est temps de rentrer en Suisse. Les valises sont faites. L’enfant n’en revient pas de voir sept camions se garer dans la rue, en convoi. « Nicholas ne savait pas que sa mère possédait tant de biens, ou qu’ils nécessitaient de telles protections. » – « Surtout, ne regarde pas, disait toujours sa mère. Surtout, ne pose pas de questions. » Voyage inénarrable dans un pays en guerre, conduit d’une main de fer par une femme munie de tous les papiers nécessaires et d’un culot monstre.

Helen ne comprend pas que son père n’ait jamais vraiment interrogé sa mère sur cet enrichissement, sur la manière dont elle s’y est prise pour tenir une boutique d’antiquités à Zurich et s’y construire une grande réputation. Mais Nicholas « s’inventa lui-même, par nécessité ». Quand il était tombé amoureux de Nora, « elle devint le principe directeur de toute sa vie », « chacun fut le souffle de l’autre » et puis il y eut leur fille, Helen. Aujourd’hui, celle-ci a un bel enfant, Henry, de son Jeremy toujours en voyage d’affaires. Et Nicholas adore les voir, les recevoir à Sonnenberg.

Et cette table ? me direz-vous. J’y viens. Un jour, Helen remarque une femme en pleurs devant la vitrine du magasin de sa grand-mère. « La vieille dame dit : « C’était une table. Une petite table, avec des fleurs en marqueterie. Comme un jardin, d’encoignure. » » Helen lui propose d’aller prendre une tasse de thé. Sarah Freeman accepte. Quand elle connaissait Lucia, Sarah s’appelait Frau Lindemann. Avec l’aide d’Helen, qui veut savoir, et celle de Peter Clarke, un vieil Anglais qui s’intéresse à elle, Sarah Freeman va pouvoir raconter l’histoire de sa vie et forcer Lucia à retrouver la sienne derrière ce vernis de femme intouchable dont elle se pare encore, à quatre-vingt-douze ans.

La Limmat, le Lac, le Lindenhof, les tramways bleus… Oui, nous sommes à Zurich, mais surtout au cœur de terribles affrontements, colères, souffrances dont chacun aura sa part. Dans L’antiquaire de Zurich, d’une structure assez lâche, Michael Pye ménage le suspense jusqu’au bout et pose à travers ses personnages singuliers de redoutables mais nécessaires questions.

« On a beaucoup écrit sur le « mystère » de Chtchoukine et de Morozov.
La clé de leur énigme se trouve dans leur époque, le tournant des XIXe – XXe siècles en Russie, le temps des changements majeurs dans l’art et la société, dont les deux collectionneurs savent saisir le rythme. La recherche de phénomènes artistiques répondant à cette atmosphère, un sentiment aiguisé du nouveau, de l’authentique, du talentueux les conduit à Paris la magnifique, foyer des idées artistiques des années 1870-1910. Les contemporains regardent souvent avec suspicion ces riches extravagants qui paient des sommes considérables pour des œuvres d’artistes novateurs français « insupportables par leur insolence » ou « intolérablement vulgaires » (selon l’expression du prince Sergueï Chtcherbatov). Les descendants sont toujours stupéfaits par la justesse de « l’œil » des collectionneurs du siècle dernier et doivent reconnaître que les Monet, Gauguin ou Matisse « russes », ayant passé l’épreuve du goût personnel de ces collectionneurs, sont une référence parmi les œuvres des mêmes artistes conservées dans de nombreux musées et collections particulières du monde. »

Anna V. Poznanskaïa et Alexeï V. Pétoukhov, L’histoire de la collection de la nouvelle peinture française au Musée d’Etat des Beaux-Arts Pouchkine (Catalogue De Courbet à Picasso, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse, 2009).

Henri Matisse Nasturtiums and the Dance, Les Capucines à la danse, 1912, 190.5 x 114.5 cm, Musée d'Etat des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou, © The State Pushkin Museum of Fine Art, Moscow