« Des artistes écrivains, la plupart informels, peuplent nos imaginaires d’émotions. De tensions. De rythmes. De musiques. De sensations d’être d’un monde qui, quoi qu’on en dise, écrit aussi. Pour combien de temps encore ?
Villiers plonge en nos racines profondes la plume de ses histoires d’autres temps, d’autres modes, d’autre monde. Un monde qui savait penser, rêver, écrire. Fût-ce entre les lignes. Qui renaît sous ses doigts sereins. »

Roger Pierre Turine, Jephan de Villiers. Le signe et la mémoire, Bibliotheca Wittockiana, MMXVIII.

© Jephan de Villiers 

Le rendez-vous avec un artiste, avec un écrivain, attend parfois son heure durant des années. L’exposition « Jephan de Villiers : le signe et la mémoire », à la Bibliotheca Wittockiana cet été, donne l’occasion de découvrir ses « écritures », mêlées à ses « reliquaires » : un monde de plumes, de bois, de papier et d’encre où le temps se dépose – jusqu’à l’âme.

© Jephan de Villiers 

J’ai souvent lu des articles sur l’œuvre de Jephan de Villiers, croisé l’une ou l’autre sculpture sans m’y arrêter vraiment ; ses couleurs de terre, ses personnages de l’ombre, leurs visages me faisaient peut-être un peu peur. Encore une fois, j’en fais l’expérience : le contact direct avec l’œuvre d’art est essentiel, c’est dans la présence physique que l’échange peut avoir lieu.

De belles reliures occupent la salle d’exposition au rez-de-chaussée de la Wittockiana, avis aux amateurs : « APPAR dans tous ses états, dix ans d’édition de livres d’artistes ». Des couvertures, des matériaux, des styles très variés, difficiles à photographier avec les reflets des spots. Jephan de Villiers est présenté à l’étage, dans les grandes vitrines murales et dans les vitrines tables de la bibliothèque.

Il y a du chamane chez cet artiste qui glane ses matériaux dans la forêt de Soignes ou au bord de la Gironde. Ses « Notes sur une civilisation furtive » et autres écritures sont accompagnées de « reliquaires » : le geste de l’artiste donne aux objets glanés dans la nature, patinés par elle, une nouvelle vie par l’assemblage, la sculpture, le cadre.

Mémoire de terre © Jephan de Villiers

Pages ou papiers en accordéon sont couverts de signes à l’encre de Chine. Ce ne sont pas des logogrammes comme chez Dotremont ni des courbes graphiques comme chez Alechinsky, c’est une écriture gestuelle, calligraphie sans alphabet. La mise en page, la grosseur du trait, les espaces, le rythme sont ceux du livre, du texte.

Notes sur une civilisation furtive © Jephan de Villiers

Comme les plumes ou les fragments présentés sur panneau – les reliquaires –, les traces de l’encre sur le papier composent une collection de signes faits main, pour mémoire, au croisement du temps et de l’espace. Voyez cette boîte, « à l’infini du ciel » : l’écriture de Jephan de Villiers sur la feuille de garde encadre les traits rythmés qui répondent à ceux incisés dans le couvercle au-dessus d’une plume.

à l'infini du ciel © Jephan de Villiers

Ailleurs un petit « bois-corps » est lié sur la feuille calligraphiée, un accordéon d’écriture s’échappe d’une boîte : ces choses et ces signes se répondent. « Envol rêvé de la nuit du 25 mai 1985 » illustre à merveille cette alliance.

 Envol rêvé de la nuit du 25 mai 1985  © Jephan de Villiers

La sculpture présentée sous globe fait l’inverse, on dirait cette fois que l’entrelacs des branches a rythmé les traits d’encre sur son support. Enfant malade, à la garde de sa grand-mère, de Villiers a trouvé refuge dans les arbres et dans la terre creusée, un marronnier qu’il voyait de sa chambre était son « compagnon de jour et de nuit ».

© Jephan de Villiers

Tel un archéologue, l’artiste est le dépositaire du temps : « Les sculptures sont une reconstitution du temps éparpillé et, pourquoi pas, une reconstitution de notre histoire. Les « Fragments de mémoire » sont l’aube de ma croyance. Je n’ai rien inventé, je me suis souvenu. » (Jephan de Villiers, Quelques fragments de mémoire. Conversation avec Arnaud Matagne, Tandem, 2013)

A l’entrée de la bibliothèque, un grand bois fendu, « reliquaire » sculpté, est devenu un porteur de mémoire. Ici sont présentés des livres de différents écrivains illustrés par Jephan de Villiers : « Nous volerons du bleu au ciel » avec Joël Bastard, « L’œuf dans le paysage » avec Kishida, le « Cantique de Frère Soleil » de Saint François d’Assise, entre autres. Michel Butor, déjà retrouvé ici lors de la présentation des livres pauvres, a souvent fait appel à lui ; en témoignent « La Justice des runes » et « Les plumes de l’archange », aux confins de la poésie et de la musique, comme une partition.

Jephan de Villiers a décoré les parois de verre de la station de métro Albert à Bruxelles, on en montre quelques « études pour écritures et dessins » à l’exposition. On peut y admirer aussi de fabuleux assemblages – nid, plumes, bois-corps, feuilles, « bestioles » – qui donnent présence à un monde silencieux mais habité. Je me surprends, sur le chemin vers l’arrêt du tram, à regarder autrement les herbes sèches qui le bordent. 

Reliquaire du bord du monde © Jephan de Villiers

Mort ou vivant ? La question se pose quand on entre dans l’univers de Jephan de Villiers. A Matagne, il dit aussi : « Mon apparition se fait dans le mouvement de la disparition, là où tout retombe. » Roger Pierre Turine, qui présente l’artiste dans un petit livre catalogue, « Le signe et la mémoire », écrit ceci en vibration avec l’œuvre : « Entrer en Villiers, c’est pénétrer un monde de la nuit aux semblances d’éternité, un monde mort qu’anime un esprit vivant. »

« Jephan de Villiers : le signe et la mémoire », jusqu’au 16 septembre 2018 à la Bibliotheca Wittockiana, Musée des Arts du livre et de la Reliure, Rue du Bemel 23, 1150 Bruxelles.

Mai 1895

Monsieur Gauchez,

Vous aviez promis de venir me voir et je vous attendais avec impatience. Ne pouvant plus continuer la sculpture sans aucune avance ni espoir de gagner de l’argent, j’ai donné congé de mon atelier pour le mois de juillet.
Si cela était en votre pouvoir de me faire acheter quelque chose en ce moment, vous me rendriez le plus grand service, car je dois deux termes de loyer qu’il m’est impossible de payer et je ne sais de quel côté me retourner, mes parents refusent de m’aider.
Je regrette d’être obligée d’abandonner mon art au moment de la réussite, alors que je vois autour de moi tant d’artistes médiocres comblés de commandes. Mais enfin je n’ai pas été assez forte. Je vous demande donc comme dernière grâce de m’acheter quelque chose maintenant où je suis si embarrassée et après vous n’entendrez plus jamais parler de moi, car je suis en train de chercher une petite place qui me permette de vivre sans de si grands frais que j’en ai dans la sculpture.
Je vous prie de me répondre afin que je sache si je puis compter sur vous.

Camille Claudel

Portrait de Camille Claudel en 1889 (source : The Red List)

Dans l’histoire de la sculpture française, les noms de Camille Claudel et d’Auguste Rodin sont inséparables : la force de leur art, leur passion, leur rupture, la suite dramatique pour Camille ont suscité bien des analyses. Dans Je couche toute nue, aux éditions Slatkine & Cie, Isabelle Mons et Didier Le Fur ont préféré s’en tenir aux « sources seules, sans commentaires ni notes » : correspondances, journaux intimes, carnets, archives racontent leur histoire.

Camille par Auguste : Auguste Rodin, La pensée, 1888-1889

Cela commence avec des lettres envoyées par Rodin à Rose Beuret en 1871, de Bruxelles : il lui envoie de l’argent, lui demande de bien protéger ses moules. Dans un texte autobiographique de 1883, Auguste résume ses débuts difficiles, mentionne un buste refusé au Salon et son départ pour Bruxelles après le siège de Paris en 1870, les ennuis qu’il a eus au retour pour faire accepter L’âge d’airain, les appuis reçus : « Sans que l’artiste s’en doute, se croyant toujours seul sans être découragé par tant d’injustice, il marche. »

En août 1979, le sculpteur Charles Cordier l’invite à venir travailler avec lui à Nice. Rodin dira à Rose combien il se plaît là, « juste devant la mer que rien ne [lui] cache si ce n’est que des lauriers roses, des arbres du Midi, des cactus : à chaque coup d’œil, c’est un plaisir. » D’autres sculpteurs interviennent en sa faveur auprès du ministère des Beaux-Arts, qui l’autorise en 1880 « à occuper au Dépôt des marbres, rue de l’Université, 182, l’atelier M (…) »

Un extrait de Mademoiselle Camille Claudel par Mathias Morhardt en 1898 – il la soutiendra tout au long de sa vie – rappelle qu’Alfred Boucher, qui avait visité son atelier à Nogent-sur-Seine, l’a recommandée au directeur de l’Ecole nationale des Beaux-Arts. Celui-ci demande en voyant ses premières œuvres si elle a pris des leçons avec Rodin – « Jamais encore ». Morhardt fait remarquer que celui-ci « se plaît aux belles harmonies pleines, douces et blondes », « fuit les contrastes trop violents d’ombre et de lumière » alors que les premiers essais de Camille sont « noueux, creusés de noirs profonds, et dramatiques. » La méprise du public sur son talent original ne fera que s’aggraver après ses années à l’atelier de Rodin.

Correspondance entre les Claudel, mots de Rodin à son élève Jessie Lipscomb, chez qui Camille va loger à Paris, critiques dans la Gazette des Beaux-Arts, échanges de Rodin avec le maire de Calais qui lui a commandé un monument, au fil des pages la vie des deux sculpteurs et de leur entourage prend forme. Auguste et Camille se rencontrent en 1884, il a 23 ans de plus qu’elle. Quand elle accompagne les Lipscomb en Angleterre, leur intimité s’exprime sans détours dans leurs lettres : « D’ici là, je vous prie, travaillez, gardez tout le plaisir pour moi. Je vous embrasse. Camille » (août 1886) 

Auguste par Camille : Camille Claudel, Buste d’Auguste Rodin, 1892

Sans son « Compte-rendu du Salon de 1886 » dans L’Art, Paul Leroi (Léon Gauchez) souligne les qualités de la jeune sculptrice : « Le caractère promet d’être la qualité maîtresse de Melle Camille Claudel. » Ses fusains aussi sont appréciés. Le critique souligne le danger potentiel de l’influence de Rodin, l’importance pour son avenir d’être elle-même « et non un reflet ». Camille aura bientôt son propre atelier au 117, rue Notre-Dame des Champs.

Rodin lui écrit : « Ma féroce amie, (…) Aie pitié, méchante. Je n’en puis plus, je n’en puis plus passer un jour sans te voir. Sinon l’atroce folie. C’est fini, je ne travaille plus, divinité malfaisante, et pourtant je t’aime avec fureur. » Les lettres de Camille à ses amies sont gaies, pleines d’allant, jusqu’à ce qu’elle se dispute avec Jessie Lipscomb qu’elle accuse d’une conduite « indigne » à son égard (6/7/1887). L’un et l’autre sont admirés aux diverses expositions, les critiques des journaux témoignent de l’intérêt du public. Jules Renard note dans son Journal : « Chez Rodin, il m’a semblé que mes yeux tout d’un coup éclataient. Jusqu’ici la sculpture m’avait intéressé comme un travail dans un navet. Ecrire à la manière dont Rodin sculpte. » (9/3/1891)

L’été 1891, ils se voient à l’Islette et c’est de là que Camille écrit à Auguste comment elle passe ses journées et aussi « Je couche toute nue pour me faire croire que vous êtes là mais quand je me réveille, ce n’est plus la même chose. Je vous embrasse. Camille. Surtout ne me trompez plus. » Au ministre des Beaux-Arts, elle fait valoir ses mentions au Salon, sollicite une commande en marbre. Rodin la recommande au Courrier de l’Aisne et à d’autres, il lui envoie des mandats pour l’aider.

Une belle lettre de Camille à son frère Paul Claudel, en décembre 1893, témoigne et de ses difficultés matérielles et de « beaucoup d’idées nouvelles qui [lui] plairaient énormément ». Elle lui décrit quelques groupes, son « grand plaisir à travailler » et ajoute : « Tu vois que ce n’est plus du tout du Rodin, et c’est habillé ; je vais faire des petites terres cuites. Dépêche-toi de revenir pour voir tout ça. » Camille et Auguste se sont séparés, ils se retrouveront en 1895, puis ce sera la rupture définitive.

Camille Claudel, L’Age mûr, 1899

Ce recueil émeut par tout ce qu’il laisse apparaître de la vie des deux artistes et de leur relation si intense, dans la passion, dans la joie, puis dans la douleur. Il intéresse en mentionnant les circonstances de la création de leurs œuvres majeures, les soucis financiers, les complications liées aux commandes – « La Valse » de Camille Claudel d’abord rejetée parce que trop nue, puis admirée dans le tourbillon des voiles autour des danseurs, « La Porte de l’Enfer » d’Auguste Rodin jamais installée mais pivot de son œuvre.

« Je couche toute nue » donne la parole à ceux qui les entouraient et se souciaient de leur venir en aide – amis, artistes, critiques, admirateurs – et aussi à ceux qui ne comprenaient pas leur audace dans la création et les tournaient en dérision. Cela donne un tableau vivant de leur époque, y compris de la manière dont l’Etat français soutenait les artistes et réagissait aux sollicitations des uns et des autres, influencé par leur succès au Salon.

Le plus terrible, ce seront les souffrances de Camille une fois qu’elle se persuade d’être persécutée par la « bande à Rodin » et met des cadenas à ses volets, tant elle craint de se voir voler ses sujets. Rodin lui envoie des mandats de manière anonyme pour qu’elle les accepte. Terrible aussi, sa mère inflexible par crainte du scandale : une fois mise à l’asile, Camille n’aura plus droit aux visites ni même à l’envoi de lettres. Son frère Paul laisse passer trop de temps sans la voir – il se le reprochera, beaucoup trop tard.

Ce livre va rejoindre La robe bleue de Michèle Desbordes, Camille et Paul - La passion Claudel de Dominique Bona, sans oublier Une femme. Camille Claudel d’Anne Delbée, pleine d’empathie pour cette grande artiste au destin tourmenté. Je pense aussi au film de Bruno Nuytten, où Isabelle Adjani et Gérard Depardieu ont incarné ce couple extraordinaire. Il me tarde à présent de visiter le tout nouveau Musée Camille Claudel à Nogent-sur-Seine.

« Promesses d’un visage, L’art du portrait des primitifs flamands au selfie », c’est le titre en français de l’exposition Promises of a Face aux Musées royaux des Beaux-Arts (MRBAB) – l’affiche en anglais cible les touristes ; j’ai saisi l’occasion de revoir des peintures tirées des réserves, entre autres de feu le Musée d’Art moderne. A voir à Bruxelles jusqu’au 15 juillet.

« Memling, Rubens, Van Dyck, Gauguin, Ensor, Chagall, Delvaux, Bacon, Tuymans, Borremans, Fabre, Vanfleteren… À travers cette exposition, le visiteur redécouvrira dans un nouveau contexte certains chefs-d’œuvre des Musées royaux des Beaux-Arts. Les maîtres anciens y dialoguent avec les créations les plus contemporaines et les célébrités d’hier et d’aujourd’hui se côtoient de façon inédite. » (site des MRBAB)

On aperçoit d’en haut en arrivant le « troupeau » de Jan Fabre, un ensemble spectaculaire d’autoportraits en bronze ou en cire, une vingtaine, à différents âges, tous affublés d’oreilles ou de cornes animales, non sans ironie : « L’autoportrait comme une aspiration vers ce qui est étrange et autre. » Ils font face à des autoportraits de peintres de différentes époques.

Ecole des Pays-Bas méridionaux, Paysage anthropomorphe. Portrait d'homme, seconde moitié du XVIe s., MRBAB, Bruxelles

Puis l’accrochage est chronologique, des portraits anciens, parfois flanqués d’une œuvre contemporaine (comme la photo d’un sans-abri par Serrano près d’un portrait du XVe siècle), aux portraits modernes. Pas de panneaux explicatifs ; les peintures et quelques sculptures sont groupées par type – portraits de famille, portraits royaux, épouses d’artistes, enfants…

Lambert Suavius (attribué à), Portrait de Guillaume de Norman le jeune ?, vers 1540, MRBAB, Bruxelles

Devant les portraits de bourgmestres flamands ou ceux des archiducs Albert et Isabelle par Cornélis de Vos, on repense à ce qu’écrivait Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne, un passage lu près du Portrait de Guillaume de Norman le jeune (des citations et notices sont proposées tout au long du parcours sur des feuillets collés au mur avec un adhésif, voir ci-dessus) : « (…) la plupart des beaux portraits qui nous restent des temps antérieurs sont revêtus des costumes de leur époque. Ils sont parfaitement harmonieux, parce que le costume, la coiffure et même le geste, le regard et le sourire (chaque époque a son port, son regard et son sourire) forment un tout d’une complète vitalité. »

Rembrandt, Portrait de Nicolaes van Bambeeck, 1641, MRBAB, Bruxelles

Après une longue série de portraits masculins, parfois accompagnés de celui d’une épouse ou d’une famille, je m’arrête devant deux peintures magistrales : l’une signée Frans Hals, Portrait de Johannes Hoornbeek, professeur à l’université de Leyde, un livre à la main, date de 1645 ; l’autre, Portrait de Nicolaes van Bambeeck par Rembrandt, de 1641 (ci-dessus). Des visages qui vivent, des personnalités perceptibles en plus d’un statut social.

Jean Delville, Portrait de la femme de l'artiste, 1916, MRBAB, Bruxelles

Il faut attendre les XIXe et XXe siècles pour plus de liberté ou de fantaisie dans la représentation et souvent pour des sujets féminins, quoique Femme en gris (1904), le premier portrait de Nel par Rik Wouters soit fort austère par rapport à la façon dont il la montrera plus tard. Jean Delville peint sa femme dans une pose très souple, rêveuse, plus rassurante que le Portrait de madame Stuart Merrill aussi appelé Mysteriosa.            

Paul Gauguin, Portrait de Suzanne Bambridge, 1891, MRBAB, Bruxelles

Gauguin a trouvé des bleus et des roses délicats pour le portrait de Suzanne Bambridge (1891), dont les parents s’étaient installés à Tahiti. Cette peinture vient d’être restaurée. Non loin, Femme lisant et fillette de Van Rysselberghe (1899) date de la même époque – portraits ou scène de genre ? –, les deux façons de peindre sont très éloignées l’une de l’autre.

Léon Spilliaert, Profil, 1907, Encre de Chine, craie rouge et bleue sur papier, MRBAB, Bruxelles
Edouard Agneessens, La flamande, ca. 1867, huile sur toile ovale, MRBAB, Bruxelles

Parfois l’association de deux tableaux n’est que formelle : entre Profil de Spilliaert et La Flamande d’Agneessens, quelle différence de peinture et d’univers aussi ! Quarante ans séparent ce portrait symboliste et le tondo de belle facture classique.

Louis Gallait, Simonne Bucheron à trois ans, 1872 / Louis Faider à trois ans, 1879, MRBAB, Bruxelles

Louis Gallait a peint Simonne Bucheron à trois ans en 1872, Louis Faider au même âge en 1879. La fillette regarde sur le côté, sa pose est assez naturelle, celle de son chien aussi, tandis que le gamin et son chien sont campés tout droit. Lui est en promenade, avec son bâton, elle à l’intérieur, près d’un fauteuil. Stéréotypes du genre.

Georges Verbanck, dit Geo, Fillette affligée, bois polychrome, 1917, MRBAB, Bruxelles

L’ensemble contient de belles choses, de grands noms, il m’a paru pourtant hétéroclite ; les rapprochements ne permettent pas vraiment de comprendre comment a évolué la peinture du portrait. Avec ces 160 œuvres sélectionnées dans les collections, comme l’écrit Guy Duplat, l’exposition offre « une balade comme un autoportrait du musée, avec un fil assez ténu » (La Libre Belgique).

Au niveau – 3, entre autres activités ludiques, des feuillets sont à disposition pour écrire un commentaire
à coller avec un adhésif près d’une reproduction (ils ne sont pas tous aussi sympathiques).

Pour ceux qui n’ont pas eu l’occasion de visiter le Musée d’art moderne avant sa fermeture, c’est l’occasion d’en découvrir certains chefs-d’œuvre, quoique hors contexte. Pour tout le monde, c’est l’occasion d’une trouvaille ou l’autre, par exemple, pour moi, cette sculpture de Geo Verbanck si expressive, Fillette affligée. Ou encore de s’exprimer par écrit à la sortie de cette exposition conçue comme un « libre parcours » (Michel Draguet).