Le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles montre dans « Beyond Klimt », soit après Klimt, « une Europe centrale en pleine mutation à travers les yeux de Gustav Klimt, Josef Capek, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, László Moholy-Nagy et 75 autres artistes » (Bozar).

Gustav Klimt, Johanna Staude, 1918 (inachevé) © Belvédère, Vienne

Au portrait de Johanna Staude, affiche de l’exposition – ce regard fascinant est celui d’une enseignante, selon un commentaire sur le site de Bozar –, succède Dame en blanc : un grand sourire, une composition audacieuse en diagonale qui met en valeur les tons clairs de la robe ou du châle sur son bras plié. Ces deux seules oeuvres exposées de Klimt (mort le 6 février 1918 à Vienne) ouvrent un parcours sur les diverses voies empruntées par les peintres dans l’ex-empire austro-hongrois, de la Grande Guerre à la suivante.

Koloman Moser, Autoportrait, vers 1916, © Belvédère, Vienne

L’autoportrait de Koloman Moser (vers 1916) est analysé dans le Guide du visiteur disponible à l’entrée (fr, nl, en). Deux ans avant sa mort, se sachant atteint d’un cancer inguérissable, il se représente de face, la chemise ouverte, le regard intense, c’est peut-être un rappel du Christ souffrant (on distingue comme une auréole autour de la tête), en tout cas une interrogation : « qui suis-je, face à la mort ? »

Maximilian Oppenheimer, Quatuor Klinger, 1917 © Belvédère Vienne

Sur le mur d’en face, j’ai été subjuguée par une toile ovale de Maximilian Oppenheimer, Quatuor Klinger, merveilleuse illustration du mouvement des quatre musiciens : on suit leurs mains, les instruments à cordes, et on est emporté. Cette peinture voisine avec Hommes accroupis de Schiele (un double autoportrait ? la toile a été achevée par une autre main) ; en face, Place de l’Observatoire (Parc Monceau) signée József Rippl-Rónai, le « Nabi hongrois », datée de 1914, illustre l’atmosphère animée de Paris avec ses passants et ses véhicules colorés.

Ivan Meštrović, Vestale, 1915, Meštrović Atelier, Zagreb

Première sculpture rencontrée, la très belle Vestale d’Ivan Meštrović, « le plus célèbre sculpteur croate et yougoslave du XXe siècle » (Wikipedia), décrite ainsi à l’occasion d’une exposition au musée Rodin en 2013 : « Une femme, prêtresse virginale, à haute chevelure et visage allongé est assise jambes écartées dans une robe moulante, les mains et les pieds dans le même axe, devant elle. Elle semble en méditation comme un bouddha et elle en impose. Il y a une grande liberté et une grande modernité dans cette sculpture. » (Thierry Hay, CultureBox)

Helene Funke, Nature morte au melon, vers 1918, Kunsthandel Hieke, Vienne

Je m’arrête devant une étude à la gouache de František Kupka, pour « Autour d’un Point » (on retrouvera ce peintre plus loin). Mucha est aussi présent dans cette salle, avec des Etudes pour l’Epopée slave, scènes d’histoire et de guerre très loin de ses femmes fleurs Art nouveau. Plus loin, Nature morte au melon, entre deux toiles de Kokoschka, est une œuvre de Helene Funke (1918) ; on peut découvrir en ligne un site consacré à cette artiste qui a eu du mal à s’imposer parmi les peintres de son temps.

Oskar Kokoschka, Le pouvoir de la musique (détail), 1918-19
© Collection Vanabbemuseum, Eindhoven  

Voici, de Kokoschka, un grand portrait de sa mère et Le pouvoir de la musique, « la musique transmutée en couleurs » (Guide du visiteur) : un enfant en blouse rouge vif s’écarte de la femme à la trompette, derrière lui un chien en fait autant, sous de gros nuages. Kokoschka avait d’abord intitulé sa toile « La Force et la Faiblesse », comme un combat entre le féminin et le masculin, peut-être en rapport avec « sa liaison turbulente avec Alma Mahler, entre 1912 et 1915 » (Idem).

Anton Hanak, Le dernier homme (Ecce Homo), 1917-1924, bronze © Belvédère, Vienne
(haut de plus de deux mètres, ce que ma photo ne montre pas)

La guerre est le thème des salles suivantes, avec un petit bronze émouvant du sculpteur tchèque Jan Štursa, Homme blessé, des aquarelles d’Alfred Kubin, sous le dernier poème de Georg Trakl, « Grodek », mort en 1914. Il y a là des peintures de soldats (László Mednyánszky) et deux grandes toiles terribles d’Albin Egger-Lienz, Finale (1918) et Femmes martiales (1918-1919) ; tout commentaire est superflu. Un grand bronze, Le dernier homme (Ecce homo) sculpté par Anton Hanak que la première guerre mondiale a aussi profondément marqué, en est une magnifique interprétation expressionniste.

 © Béla Uitz, Analyse d'icône sur un fond violet (détail), 1922, Musée des Beaux-Arts, Budapest

Dans les années 1920, les recherches picturales se renouvellent, sans forcément se couper du passé, comme cette Analyse d’icône sur un fond violet de Béla Uitz qui s’est initié au constructivisme à Moscou. Il y deviendra citoyen soviétique et propagandiste. A proximité des marches vers la dernière allée de l’exposition, Bozar propose « Klimt’s Magic Garden », « un paradis virtuel » numérique réalisé par Frederick Baker d’après le triptyque en mosaïque du Palais Stoclet. Malheureusement, le système était en panne.

 © Frantisek Kupka, L'Acier boit, 1927, Collection privée, Prague

Impossible de tout mentionner, vous vous en doutez. Le Bauhaus est représenté entre autres par Molohy-Nagy et Herbert Bayer (Composition dans l’espace). On aborde l’abstraction avec trois gouaches minimalistes de Kupka (1934-35-36) et L’Acier boit, à rapprocher de Autour d’un point vu précédemment. Sur un socle, une sculpture abstraite en bronze noir, Danse cosaque, est d’Etienne Beothy, un Hongrois installé à Paris.

© Toyen, Voix de la forêt, 1934, Moravian Gallery, Brno

Plusieurs artistes que je ne connaissais pas sont à découvrir dans cette dernière partie de l’exposition. Toyen (nom d’artiste de Marie Čermínová), avec Voix de la forêt, une toile surréaliste où un plumage d’oiseau de nuit intrigue ; Mary Duras, avec Femme songeuse, une terre cuite assez classique. Et encore Marie-Louise von Motesicky qui signe l’étonnant Autoportrait au peigne (dont les proportions sont respectées dans la photo ci-dessous) : « Voir la réalité : n’est-ce pas le souhait absolu ? »

© Marie-Louise von Motesiczky, Autoportrait au peigne, 1926 © Belvédère, Vienne

L’exposition a le mérite de mêler aux noms très connus des artistes qui le sont moins, mais souvent pas moins intéressants. Si vous visitez Beyond Klimt (jusqu’au 20 janvier prochain, après le Belvédère à Vienne), vous vous arrêterez certainement devant Tête fracassée de poupée, une petite toile inquiétante de Rudolf Wacker.

Friedl Dicker-Brandeisová, Prague, Le pont de fer, Vitava, s.d., Belvédère, Vienne

Juste avant la sortie, voici deux vues de Prague très différentes, celle toute paisible de Friedl Dicker-Brandeis (ci-dessus), au cadrage original, et Le port de Prague par Kokoschka, une peinture toute en mouvement.

Dans Colette et les siennes (2017), Dominique Bona, « de l’Académie française » depuis 2013, évoque la vie de Colette et de ses amies durant la première guerre mondiale et les années qui suivirent. La biographe de Berthe Morisot, de Camille et Paul Claudel, des sœurs Rouart, signe un essai à la fois historique et sociologique, centré sur la situation des femmes durant la grande guerre. Pour Colette et celles qui vivent ces années-là près d’elle à Paris, elle s’attache à suivre leurs créations, leurs amitiés, leurs amours, dans la ville sans hommes où flotte « le parfum tout neuf de leur liberté ».

Colette en 1910 (source Le Figaro)

Rentrée à Paris dès la mobilisation générale, sa fille d’un an laissée chez sa belle-mère, Colette, la quarantaine, a besoin pour survivre de son salaire de journaliste au Matin, dont son mari, Henry de Jouvenel, est le rédacteur en chef. Elle occupe son vieux chalet en bois avec jardin au 57, rue Cortambert, « le plus charmant des refuges », dans le XVIe, où se crée une « atmosphère de pensionnat ou de maison close ».

Trois beautés brunes l’y rejoignent : Annie de Pène, journaliste et romancière ; Marguerite Moreno, comédienne à la Comédie-Française ; Musidora (Jeanne Roques), la plus bohème, qui dessine, peint, danse aux Folies-Bergères. Toutes les quatre portent les cheveux courts, un défi à l’époque, des « garçonnes » avant l’heure. Quand Colette, dont les cheveux tombaient presque aux pieds (1m58), a coupé sa longue tresse à vingt-neuf ans, sa mère en a pleuré. L’idée venait de Willy, pour accentuer sa ressemblance avec l’actrice Polaire qui jouait « Claudine à Paris » et habillait de même ses « twins ». 

Marguerite Moreno en Anne d'Autriche, adaptation de Dumas,
Vingt ans après (Henri Diamant-Berger, 1922).
Ed. Cinémagazine, no. 52. Photo Pathé Consortium Cinéma

En ville, elles portent les longues robes et chapeaux de l’époque ; chez elle, elles adoptent volontiers le pantalon, avec cravate et veston. Même si les théâtres sont fermés, les journaux publiés au ralenti, elles travaillent. Annie de Pène et Colette se sont formées sur le tas, Colette a été engagée au Matin en 1910, où ses « Contes des 1001 matins » ont du succès.

L’année suivante, c’était le coup de foudre entre Henry de Jouvenel, au « charisme exceptionnel », tourné vers la politique, et Colette, trois ans de plus, qui avait déjà fait scandale en montrant un sein sur scène et portait un parfum de « jasmin sauvage ». En l’épousant, la bohème est devenue baronne et belle-mère de trois fils : Bertrand de Jouvenel, d’un premier mariage ; Renaud, le fils d’une maîtresse qu’Henry a raconnu ; Jacques Gauthier-Villars, le fils de Willy.

Le fief des Jouvenel est en Corrèze, au château de Castel-Novel, où Colette aime séjourner avec celui qu’elle appelle « le seigneur Sidi » ou « le Pacha », voire « la Sultane », dont elle adore la peau très douce. Annie de Pène vit avec Gustave Téry, un polémiste devenu journaliste à L’Oeuvre, une union libre. Quant à Musidora, tombée amoureuse de Colette à dix-sept ans – entre elles, c’est quasi un rapport mère-fille – elle est courtisée mais pas vraiment engagée. Le mari de Marguerite Moreno n’est pas mobilisable pour raisons de santé ; comédien, il est très dévoué à la femme qui l’a épousé après la mort de Marcel Schwob, son grand amour.

Chaque chapitre de Colette et les siennes aborde le quatuor sous un angle particulier : leurs secrets douloureux, leur liberté payée au prix fort, la douceur de leur vie entre femmes, l’empreinte maternelle… Dominique Bona reconstitue ainsi peu à peu leur trajectoire de fille, de femme, d’artiste, leur bonheur d’être ensemble à une époque où, dans leur milieu, le lesbianisme est à la mode, mieux toléré que l’homosexualité masculine. Elles considèrent l’amour entre femmes comme une « douce chose », même si elles séduisent des hommes. Les retours en arrière permettent de comprendre comment chacune a trouvé sa voie. Mathilde de Morny (pour Colette, « Missy ») l’a encouragée à se former comme comédienne, à jouer des rôles souvent déshabillés, et à devenir écrivaine en son nom propre, libérée de Willy.

Annie de Pène à la une des "Hommes du jour", 20/7/1918, 
avec plusieurs articles élogieux, après une campagne calomnieuse de la presse nationaliste

La guerre qu’on annonçait courte se prolonge, suscitant l’inquiétude et l’ennui, le souci d’être utile. Musi (Musidora) part tourner à Marseille (le cinéma continue) et devient marraine de guerre. Moreno fait l’infirmière au Majestic à Nice. Annie de Pène, « journaliste à plein temps », est envoyée spéciale au front – ses articles sur les souffrances de la guerre, pour les hommes et pour les femmes, sur les tranchées, sont fort appréciés et lui valent une belle réputation. Colette s’engage un temps comme veilleuse de nuit puis de jour dans un hôpital de fortune, mais elle est moins forte. Elle écrit surtout sur la vie des civils dans la guerre. Les épouses sont interdites sur le front ; Colette, avant Noël, trouve un couple qui veut bien l’héberger à Verdun où son mari peut venir partager ses nuits, clandestinement – jusqu’à ce qu’elle soit repérée et expulsée.

A la fin de l’année 1914, les quatre amies sont rarement ensemble au chalet de Passy, elles s’écrivent. Musi fréquente alors Pierre Louÿs, entouré de femmes « brunes et piquantes », sa vie sentimentale compliquée inquiète Colette. Musi connaît un grand succès dans « Les Vampires », en collant noir et talons hauts. Musi se sait redevable à Colette, sans suivre pour autant ses conseils en amour. Elle tourne aussi les « Claudine », « Minne », et « La flamme cachée » – les critiques font l’éloge des phrases concises de Colette qui en a écrit le scénario, mais celle-ci reste à distance du cinéma. Les tournages sauvent également Moreno et son mari (« Debout les morts ! »), mais Marguerite est surtout une voix, le muet ne lui convient guère. Colette et Annie courent derrières les « piges » pour Le Matin et L’Oeuvre, Colette vend ses manuscrits quand elle est sans argent.

Musidora joue Irma Vep dans Les Vampires de Louis Feuillade, 1915

Deux ans plus tard, malgré le retour d’Henry de Jouvenel à la vie civile, Colette est souvent seule. Le chalet s’écroule, ils déménagent près du Bois, dans une villa du boulevard Suchet. Jouvenel a des maîtresses, et la politique est la première d’entre elles. Mari et femme s’éloignent. En 1918, il retourne au front. La grippe espagnole emporte Annie de Pène à 47 ans.

Dominique Bona montre comment Colette bataille pour son couple, contre la vieillesse. A cinquante ans, elle écrit pour Chéri le personnage de Léa, femme vieillissante et amoureuse : un succès et un scandale. Elle ne sait pas encore qu’elle va devenir son personnage dans la vie, avec son beau-fils Bertrand de Jouvenel, qui la poussera à écrire Le blé en herbe et La maison de Claudine. Marguerite Moreno, devenue veuve, connaîtra aussi l’amour d’un homme jeune, avec plus de bonheur.

Colette et les siennes nous fait découvrir ces quatre femmes – Colette, Annie de Pène, Marguerite Moreno, Musidora – dans la première moitié du XXe siècle, jusqu’à leur mort. Si Colette est la personnalité la plus approfondie dans cet essai, Dominique Bona réussit à nous intéresser vraiment à ses amies et à leur complicité, dans leurs beaux jours et dans leurs peines, dans la vie privée comme dans leur vie publique.

Après sa première exposition individuelle en 1967, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, les Musées royaux des Beaux-Arts ont acquis L’entretien d’Evelyne Axell (1935-1972), une œuvre de 1966 visible actuellement (« Moderniteit à la belge »).

Il y a un an, l’exposition « Pop impact Women artists » à Namur mettait à l’honneur cette artiste namuroise à la vie si brève, ainsi que six autres femmes artistes marquantes du Pop Art.

« Les figures féminines reviennent régulièrement dans l’oeuvre d’Axell.
Elles sont ses sujets de prédilection. Il s’agit en fait pour l’artiste, de réfléchir à l’image de la femme qui était jusqu’alors dictée par le regard masculin. »
(Alicia Hernandez-Dispaux).

Evelyne Axell, L’entretien, 1966, MRBAB © ADAGP, Paris - SABAM - Belgium 2016.

Que peut-on voir aux Musées royaux des Beaux-Arts (MRBAB) en ce moment ? La modernité « à la belge », une petite expo autour de 14-18, des « Iconotextures » récentes de Thierry De Cordier. Tout cela ne nous rendra pas le Musée d’Art moderne, mais les deux premières expositions revisitent les collections du XXe siècle, c’est l’occasion de revoir des œuvres sorties des réserves.

A l’entrée de « 14-18. Rupture ou Continuité ? », Marthe Donas, avec Nu couché n° 1-4, illustre le cheminement de la peintre vers l’abstraction. Du dessin de nu académique, elle passe au dessin stylisé, puis à ses lignes de force, jusqu’au dessin abstrait – démonstration. Cette sélection de peintures et sculptures explore les « changements et constantes de l’art belge entre 1910 et 1925 » autour d’un espace multimédia, Digital Experience : des écrans tactiles sur table permettent, en sélectionnant une vignette (détail), de détailler chaque oeuvre et de se renseigner sur son contexte, de manière interactive.

George Minne, Mère et enfant IV

Derrière un buste du premier conservateur du musée, une grande photo montre comment des œuvres pillées dans des musées français ont été entreposées pendant la grande guerre à Bruxelles. Un visage de soldat, L’église de Nieuport en ruines (Achille van Sassenbrouck), un dessin terrible de La Cathédrale de Reims (Jules De Bruycker) évoquent la guerre, mais la plupart des œuvres illustrent surtout la diversité des choix artistiques belges au début du XXe siècle. Mère et enfant, un marbre de George Minne (ci-dessus), peut encore être relié au contexte historique de 14-18. La simplification des formes donne sa force à cette œuvre symboliste où une mère et son enfant s’étreignent. A côté, une tragique Pietà d’Albert Servaes.

Gustave De Smet, L'été (détail), ca. 1925

Après la guerre, l’expressionnisme flamand s’épanouit : voici L’été de Gustave De Smet, L’étranger de Constant Permeke. Et, plus d’avant-garde, l’abstraction avec Marthe Donas, Karel Maes, des objets-collages de Paul Joostens et une grande huile géométrique de Jozef Peeters, entre autres. Si certains peintres belges sont influencés alors par le futurisme italien (Prosper de Troyer, Jules Schmalzigaug), d’autres suivent la voie du fauvisme : La femme au piano de Ferdinand Schirren ; le Portrait de Simon Lévy par Rik Wouters, que je ne me souvenais pas d’avoir vu, près de son fameux Flûtiste.

Rik Wouters, Portrait de Simon Levy (1913), MRBAB, Bruxelles

En descendant vers l’autre exposition, « Moderniteit à la belge », je me suis arrêtée au passage devant Hommage rendu à Charles Quint enfant (1886) d’Albrecht de Vriendt pour admirer cette grande scène historique : personnages, décor, vêtements, bijoux, attitudes…

Albrecht De Vriendt, Hommage rendu à Charles-Quint enfant (détail), 1886, MRBAB, Bruxelles

Et voici le fémur tricolore (photo 1) de Marcel Broodthaerts à l’affiche d’une exposition plus ambitieuse que la précédente : « Moderniteit à la belge ». A la façon des « petits journaux » où écrivait Baudelaire, celle-ci offre une approche subjective de la modernité à travers les collections et même, en seconde partie, pose la question d’une modernité spécifiquement belge. Pour Michel Draguet, l’Art belge, « ironique et critique », « a installé dès la fin-de-siècle une forme de distance à l’égard d’une dynamique linéaire et univoque qui s’est parfois perdue en autoritarisme sinon en fascisme. » (Guide du visiteur, pour toutes les citations.)

Félicien Rops, frontispice pour Les Epaves de Charles Baudelaire, 1866

Pour ouvrir le débat, Eve à la pomme, un bronze de Jef Lambeaux, donne la réplique à l’Eve d’Evenepoel, accompagnée du serpent et d’un paon. Nettement plus irrévérencieux, le frontispice de Rops pour illustrer Baudelaire (Les Epaves, ci-dessus), et, devant le Christ aux outrages d’Henry De Groux, la double hélice de crucifix comme une couronne d’épines de Wim Delvoye. Modernité et provocation.

© Marthe Donas, Verreries, 1919, MRBAB, Bruxelles

Rugby par Lhote et Le joueur de tennis par Baugniet sont sages en comparaison, et aussi par rapport à Verreries, une autre belle composition abstraite de Marthe Donas (ci-dessus). Je ne vous décrirai pas les 17 étapes de l’exposition (à voir jusqu’au 22 janvier), je préfère pointer quelques accrochages que j’ai aimés, comme ces portraits de femmes signés Rik Wouters, Gustave Van de Woestyne, Brusselmans, Stobbaerts ou Floris Jespers : « Avec la modernité, la question du portrait devient problématique : la nécessité de reconnaître le sujet s’oppose à une recherche de plus en plus éloignée de la figuration. »

"Promesses de visages" (vue d'ensemble)

Passons devant une nature morte de Marie Howet (délicate et d’« arrière-garde ») puis admirons, face à face, La Vague de Constant Permeke (1924), et Mer du Nord, étude n° 1 de Thierry De Cordier (2011). Gaston Bertrand, dans La grande plage, dissout les promeneurs dans le jaune du sable. Mer du Nord, orage (vers 1886) de Guillaume Vogels, n’est pas en reste, lui qui fut membre des XX, une avant-garde plus ancienne. 

Guillaume Vogels, Mer du Nord, orage (désolée pour les reflets), ca. 1886, MRBAB, Bruxelles

Trois toiles de Louis Buisseret et de Léon Navez « témoignent d’une réaction classique à l’intérieur de la modernité. Comme s’il s’agissait de créer un antidote à l’Avant-Garde. » Un bel ensemble. Le parcours montre ensuite les surréalistes, le groupe Cobra, la culture pop – tout en proposant d’illustrer ici les « vicissitudes du nu classique », là les « obsolescences industrielles » –, et enfin « l’abstraction minimaliste ».

© Englebert Van Anderlecht et Jean Dypréau, Traduire la lumière, 1959, MRBAB, Bruxelles

J’ai aimé Hommage au carré. Signal de Josef Albers – rouge sur rouge – et aussi cette « peinture partagée » bleue (ci-dessus) signée Englebert Van Anderlecht et Jean Dypréau, Traduire la lumière, où « peinture et écriture sont désormais liées dans un geste spontané qui fait jaillir de l’informe une signification première. » Sur la dernière des quatre feuilles de Lorsque je rentre du village…, Christian Dotremont a écrit à la main le texte qu’il y a transformé en logogrammes.

© Gaston Bogaert, Capouillard, lithographie, 1951

J’y ai repensé devant les « Iconotextures » de Thierry De Cordier : sur douze papiers de 300 x 150 cm, celui-ci a écrit/dessiné à l’encre bleu roi toutes sortes de définitions de dieu (sic). « À travers cette calligraphie possédée par son propre épanchement, Thierry De Cordier témoigne de l’absurdité que constitue l’idée même de définir dieu. » Bref, cet hiver, les MRBAB vous offrent un peu de tout, sans oublier les riches collections permanentes – ne vous en privez pas, surtout si vous êtes en congé !

La deuxième « promenade racontée » sur le thème des Résistances à Schaerbeek pendant les deux guerres débute place Colignon, sur le parvis de l’Hôtel communal. Au cœur d’un quartier qui a gardé son homogénéité historique, celui-ci est lui-même un symbole de la Résistance. Sous le porche où nous attend le guide de PatriS, nous échappons aux premières gouttes de pluie – un orage menace en cette fin d’après-midi (5/7) et d’une semaine caniculaire.  

Hôtel communal de Schaerbeek (au retour)

En 1914, l’Hôtel communal détruit par un incendie en 1911 est déjà reconstruit, avec une extension à l’arrière. Le gros œuvre est quasi achevé. La commune fera traîner les travaux de finition intérieure pour éviter que ses ouvriers soient envoyés au Travail Obligatoire – résistance passive. La guerre terminée, la fête nationale du 21 juillet 1919 a lieu ici, en présence du roi, sorte d’inauguration officielle.

Au retour, il sera question de 40-45 et d’armes, mais durant la première guerre mondiale, les résistants ne forment pas de milice armée. Ils acheminent du courrier clandestin, recueillent des renseignements, organisent des filières d’évasion, comme expliqué lors du premier « Parcours de résistances dans le quartier Huart-Hamoir » l’été dernier. (Un troisième parcours est prévu à la fin de cette année.) 

Un cortège de parapluies descend alors la rue Verhas et nous regardons à nos pieds le petit pavé en laiton sur le trottoir du numéro 3, à la mémoire de Maurice (Marcel) Orcher, arrêté le 8/7/1943, sous une grosse averse comme le jour où il a été installé (voir la vidéo). Ce résistant servait de boîte aux lettres ; chacun assurait un seul type de mission pour assurer la sécurité des autres filières.

Depuis 1990, on installe partout en Europe les « stolpersteine » ou « pierres d’achoppement » de dix cm sur dix de l’artiste Gunter Demnig (né en 1947). Il y en a déjà plus de 48 000. A Anvers, certains Juifs sont hostiles à leur installation : pour ceux-ci, on ne doit pas marcher sur le nom des déportés. Au 40 de la rue Vondel, nouvel arrêt près des pavés de mémoire pour un couple de résistants, Salomon et Elisabeth Karolinski-Orcher, morts en déportation. 

La pluie s’est arrêtée, le ciel se nettoie. Au 72, rue Renkin, le fronton de la porte d’entrée est décoré d’un bas-relief : une palette de peintre. C’était l’atelier de Franz Kegeljan, un passionné d’histoire réputé pour ses vues historiques de Namur. Ses œuvres ayant disparu dans un incendie, il recommence à 67 ans, en 1914, et en peint cent au lieu des vingt disparues ! En plus de son hôtel de maître rue de Fer à Namur (actuel Hôtel de Ville), il en fait construire un très beau ici, près de son atelier bruxellois (n° 70).

Marié à Louise Godin, il a eu le malheur de perdre un fils emporté à dix-sept ans par la tuberculose et donne son nom à l’Institut Kegeljan à Salzinne, un hospice pour enfants malades fondé par son épouse. Notre guide mentionne aussi le nom du peintre Emile Bulcke qui avait sa maison pas très loin, rue Seutin (aujourd’hui charmante maison d’hôtes). 

Atelier (rez-de-chaussée à gauche) et hôtel de maître de Franz Kegeljan (Street View)

Nous descendons la rue pour nous arrêter devant une double maison art nouveau, aux 90 et 92 : la maison Langbehn a reçu le Prix du Patrimoine 2014 pour sa restauration dans les règles de l’art. Deux portes, deux numéros : elle fut construite sur deux parcelles avec une différence de niveau. « La Maison Langbehn porte ce nom en mémoire de l’artiste plasticien Roger Langbehn tombé au champ d’honneur en 1918, à Montdidier, dans la Somme, à l’âge de 26 ans. » L’histoire de cette demeure est marquée par la mémoire et la transmission : à lire ici.

Rue Gallait, une façade grise toute simple, aux fenêtres encadrées de noir, cache aussi une maison double, elle porte les numéros 106 et 108 pour la seconde, monumentale, invisible de la rue, en intérieur d’îlot.  Celle-ci était un lieu propice aux rencontres secrètes : les partisans s’y donnaient rendez-vous, on y déposait la presse clandestine et des armes. 

Maison Langbehn / Photo Odonacc (Wikimedia commons)

Le 106 fut la maison-atelier du sculpteur Louis Van Cutsem, portraitiste des sportifs : ici ont défilé les gloires du sport belge, de la boxe, du cyclisme, jusqu’à Eddy Merckx. Pour avoir hébergé et aidé des juifs, le couple Van Cutsem a reçu la médaille des Justes. On doit aussi à Van Cutsem une statue pour le Monument des résistants martyrs en Brabant wallon.  

Dernier arrêt avant de remonter place Colignon, au 58 rue Floris. Là habitait en 1940 Robert De Wael, un jeune lieutenant de réserve d’un corps d’élite, les Grenadiers, la garde royale, agent communal à Schaerbeek. Persuadé du caractère temporaire de la défaite, les Grenadiers continuent à s’entraîner et organisent des réunions secrètes pour recruter des jeunes voulant s’engager dans la Résistance. De Wael est nommé commandant de la Deuxième Compagnie des Francs-Grenadiers. 

106-108, rue Gallait, ancien atelier du sculpteur Louis Van Cutsem

La suite nous est racontée à l’Hôtel communal, lieu de résistance active ; durant la seconde guerre, différents réseaux s’étaient constitués au sein de l’administration communale, y compris dans la police. On raconte que De Wael ne voulait que des militaires dans son groupe. L’entraînement avait lieu dans la forêt de Soignes et il fallait prêter serment de fidélité au roi Léopold III (des étudiants de l’ULB refusent et forment le groupe G).

Robert Dewaele, promu au ravitaillement, a toutes les audaces. A l’entrepôt de la rue des Palais, il n’hésite pas à cacher des armes. Son caractère vantard, bagarreur et son imprudence ne sont pas pour rien dans les dénonciations dont il fait l’objet. Une première qui n’a pas été prise au sérieux amène Dewaele à évacuer les armes rue Floris, mais on finira par fouiller chez lui. Les Allemands trouvent alors et les armes et un carnet derrière un tableau, avec tous les noms de sa compagnie. Une soixantaine seront arrêtés. 

Lui et sa femme sont mis aux arrêts, envoyés à Cologne, où, bien que n’ayant pas été torturé physiquement, il donne aussi les cadres des Grenadiers. Lors d’un premier procès, il récuse ce qu’il a dit ; lors du second, ses compagnons sont condamnés à mort. Une plaque en pierre, à droite du porche de l’Hôtel communal, leur rend hommage.

Une dernière histoire connexe, qui a provoqué surprise et réactions dans le groupe des visiteurs (parmi lesquels des descendants de résistants), serait trop longue à ajouter ici, je vous en parlerai dans mon prochain billet.