Mon dernier rendez-vous avec les toiles de Soutine, c’était à l’Orangerie en 2012. La couverture choisie par Le Bruit du temps pour Le dernier voyage de Soutine (2016), un roman de Ralph Dutli (traduit de l’allemand (Suisse) par Laure Bernardi), m’a donné envie de retrouver le peintre des blancs, des rouges, des verts. Comme Dominique Rolin l’avait fait pour Bruegel dans L’Enragé, l’auteur a choisi de raconter sa vie et de parler de son œuvre en commençant par la fin.

En couverture : Chaïm Soutine, Paysage avec personnage (La route blanche),
Paris, Musée de l'Orangerie

Le 6 août 1943, c’est dans un fourgon mortuaire que Soutine quitte Chinon, un « mort vivant » qu’il faut transporter jusqu’à Paris pour qu’on l’y opère d’un ulcère aggravé. Il faut éviter les carrefours où l’occupant contrôle les voyageurs, le peintre juif est recherché. On l’a enveloppé d’un linceul blanc sur le brancard, au cas où. Cela fait longtemps que son ventre déchiré le torture, aucun remède n’a fonctionné. Seul le lait l’apaise. Les derniers jours, son rituel de destruction des œuvres par le feu ne lui a apporté aucun soulagement. « Personne n’a compris le rituel. Pas un peintre, pas Zborowski, pas les deux femmes des dernières années, ni Mademoiselle Garde ni Marie-Berthe. Et personne ne pouvait le retenir. »

A la clinique de Chinon, aux urgences, le médecin a voulu opérer Soutine sur-le-champ, mais son « ange noir », Marie-Berthe Aurenche, effrayée par l’intervention annoncée, veut qu’on le transfère à Paris où il aura un meilleur spécialiste qu’en province. Quand le médecin, qui a reconnu le nom de la deuxième épouse de Max Ernst, évoque Montparnasse à l’époque où il s’enthousiasmait pour les surréalistes, il a dit « ce qu’il ne fallait pas », elle ne supporte plus d’entendre prononcer son nom. Depuis trois ans, la « muse des surréalistes » est la compagne de Soutine. Elle obtient qu’on le conduise à Paris dans le XVIe, à la maison de santé Lyautey. On fait à Soutine une piqûre de morphine généreuse, pour qu’il supporte le voyage. Ma-Be reçoit une blouse blanche d’infirmière. On expliquera si nécessaire qu’il n’y avait plus d’ambulance disponible.

C’est à partir de ce que Soutine perçoit de ce voyage interminable puis du « paradis blanc » de la clinique parisienne – la morphine l’a délivré de la douleur – que Dutli raconte les souvenirs, les rêveries du peintre, une succession d’images, de rencontres, de combats avec la toile et avec ses maux, où surgissent les personnes qui ont compté à ses yeux, les amis artistes, les femmes de sa vie, les lieux où il a vécu et où il s’est caché, ce et ceux qu’il a peints, les œuvres critiquées ou reconnues, les toiles détruites…

Dutli écrit l’histoire personnelle de cet enfant juif, l’enfant souffre-douleur de Smilovitchi (près de Minsk), orphelin à neuf ans, qui voulait peindre malgré les interdits religieux, devenu ce peintre ami de Modigliani à La Ruche, cet artiste juif qui refuse de porter l’étoile jaune et se fait invisible en déménageant sans cesse avant de quitter Paris, la ville tant désirée et aimée. La ville sans pogroms, pensait-il. Fini de s’y cacher en buvant du lait à la poudre de bismuth et en écoutant les disques de Bach de la chanteuse Olga Luchaire.

Dutli rencontre Soutine pour la première fois dans un café en 1931, pour une série d’articles qu’un homme d’affaires lui a commandés sur « les Juifs célèbres de Paris ». A ses questions, ce sont les amis du peintre qui répondent, lui ne dit rien, « perdu dans ses pensées, enveloppé dans la fumée de sa cigarette… » A la Rotonde, écoutant les conversations, il a capté un jour une proximité intéressante : « En français couleur et douleur sont si proches. »

Dans Le dernier voyage de Soutine, ce poète et essayiste suisse de langue allemande qui a beaucoup écrit sur la poésie (il a traduit du russe Mandelstam, Tsvetaïeva, Brodsky) mélange de façon convaincante l’histoire et la fiction. L’hôpital où pour la première fois le peintre vit sans douleur est en même temps une prison ; un mystérieux médecin lui promet la guérison s’il renonce à la couleur…

Alors que Dominique Rolin, dans L’Enragé, fait parler Bruegel à la première personne, Ralph Dutli suit les conseils d’un témoin inattendu croisé au cimetière Montparnasse, sur la tombe de Chaïm Soutine : le vieil homme prétend avoir été là pour son enterrement, le 11 août 1943, alors que seuls Picasso, Cocteau et Max Jacob y étaient, et deux femmes, Gerda Groth et Marie-Berthe Aurenche. L’homme le met en garde : « Chaque tête est différente des autres. L’homme est plein de contradictions, rien n’est prévisible. (…) Ce n’était pas lui. Il est un autre. » Surtout pas de monologue intérieur, ne rien faire dire à un homme taciturne. « Jamais de je, rien que du il. Jamais de pur passé, rien que du présent impur. »

A côté des grands noms de l’art du XXe siècle qui reviennent dans les mémoires d’Adrien Maeght, on rencontre d’autres artistes moins connus, comme Baya.

« Enthousiasmé par ce qu’il voyait, mon père voulut en savoir plus. L’auteur s’appelait Fatma Haddad mais signait ces dessins de son prénom usuel, Baya, qui allait bientôt passer à la postérité. Née une année après moi, en 1931, en Kabylie, à Borj El-Kiffan (l’ancien Fort de l’Eau), elle avait connu la misère et l’isolement. A cinq ans elle avait déjà perdu ses parents et vivait avec sa grand-mère dans la ferme de colons où toutes deux servaient. Elle n’était jamais allée à l’école, était coupée de tout sauf de la nature qui l’inspirait. »

Adrien Maeght, Dans la lumière des peintres

© Mahieddine BAYA (1931-1998), Femme-Oiseaux, 1978, gouache sur papier

Sur la couverture des mémoires d’Adrien Maeght, Dans la lumière des peintres, figure le bassin aux poissons de Georges Braque à la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence. L’inauguration en 1964 de celle-ci, créée par ses parents, Marguerite et Aimé Maeght, est le premier souvenir raconté en préambule, un grand événement vécu dans le bonheur et la mélancolie. Il y manquait son petit frère Bernard, mort à onze ans de la leucémie : «  Cette Fondation, mes parents l’ont bâtie un peu pour lui, un peu pour eux, un peu pour la grande famille Maeght, et surtout pour les artistes. »

« Une vie avec Bonnard, Matisse, Miro, Chagall… » Bonnard, chez qui le petit Adrien a accompagné sa mère au début de la guerre, Matisse « retrouvé aux heures les plus noires de l’occupation nazie et qui donna un élan vital à l’aventure de [ses] parents », Braque enfin, « l’ami inestimable », ce sont les trois « géants » qui avec eux l’ont guidé dans sa vie « d’enfant, d’adolescent puis de jeune homme ». En 1964, Adrien Maeght et Paule avaient trois filles, leur fils Jules naîtra quatre ans plus tard.

Dans la lumière des peintres, c’est d’abord l’histoire de son père Aimé, né en 1906, fils d’un cheminot du Nord tué en 1914. Il a hérité par certains ancêtres d’une solide culture technique, par d’autres d’une sensibilité artistique, de fortes personnalités : Adrien M. y voit la source des talents multiples d’Aimé Maeght – « une part de génie, une part de folie. Un caractère tout sauf tranquille. »

La grande guerre obligea sa grand-mère Marthe, après bien des péripéties, à se réfugier avec ses quatre enfants chez un paysan à Lasalle. Veuve, elle finira par l’épouser. Aimé, l’aîné, obtient à Nîmes, où il suit aussi des cours aux beaux-arts, un diplôme de « dessinateur-lithographe-lettriste » puis est engagé dans une imprimerie de Cannes. Il s’habille avec soin – « un bel homme, élégant, grand pour l’époque » – et s’inscrit dans une chorale.

C’est en y allant qu’il rencontre Marguerite Devaye, épousée en 1928. Adrien M., né en 1930, porte le prénom du fils trop tôt disparu de son arrière-grand-père qui sillonnait les mers au profit de l’épicerie de gros familiale. Sa mère, Marguerite, a hérité « du sens du commerce » et avait décidé à dix ans d’arrêter l’école pour travailler. Son savoir-faire compte « pour beaucoup dans la réussite Maeght ».

Aimé Maeght rencontre pour la première fois Pierre Bonnard à l’imprimerie où celui-ci apprécie son travail. De son côté, sa mère s’ennuie depuis qu’Adrien va à l’école et rachète un bail au 10, rue des Belges, vend des postes de radio. Son père va y continuer ses créations publicitaires et nomme la future galerie « Arte » pour « Arts et techniques graphiques ». Il déborde d’idées, conçoit du mobilier à vendre, dirige le club de football et édite son journal Allez Cannes. Dans l’arrière-boutique où ils vivent, Adrien est forcément « happé » par leurs activités. Il adore qu’on lui confie de petites tâches à l’imprimerie de son oncle.

Puis survient, avec la seconde guerre mondiale, une « invraisemblable succession de hasards » : son père est mobilisé en juin 1939. A Toulon, on lui fait imprimer le bulletin quotidien de la place militaire. A la rue des Belges, la vente des radios est interrompue, le stock de meubles diminue. Un peu avant, le peintre cannois Louis Pastour avait confié quelques tableaux à Aimé Maeght pour en tirer des lithographies ; vu la guerre, Pastour propose à sa mère de les porter à vendre chez un antiquaire, mais celle-ci réagit au quart de tour : elle veut bien les vendre elle-même.

Les toiles trouvent vite des acquéreurs et Marguerite en obtient de bons prix. La veuve d’Henri Lebasque a remarqué des tableaux en vitrine et souhaite vendre des tableaux restés dans l’atelier. Adrien accompagne sa mère et entre pour la première fois dans l’antre d’un artiste. C’est Mme Lebasque qui signale qu’un « ami peintre » de son mari serait heureux de leur confier un ou deux tableaux à vendre. Adrien se souvient de leur visite chez Bonnard, 73 ans, qui confie une petite nature morte à sa mère éberluée du prix qu’il en demande et qu’elle en obtiendra sans problème.

Ainsi commence le fameux compagnonnage des peintres et des Maeght, vécu de près par Adrien. Bonnard emmena son père chez Matisse et en 1943, la première exposition, « Maîtres modernes », indique clairement la vocation des Maeght pour l’art contemporain, au gré des rencontres et des amitiés nouées. La relation entre Aimé et Adrien est difficile, parfois conflictuelle. Si Dans la lumière des peintres retrace une extraordinaire aventure artistique et commerciale, celle de la galerie Maeght et celle de leur Fondation, la vie de famille y est évoquée sans tabou à propos des différends et des rivalités, y compris les conflits de succession.

Après avoir collaboré avec ses parents, Adrien Maeght développera ses propres activités, non sans mal. Il préside la Fondation Maeght depuis 1982. Ses mémoires passionnants témoignent d’une entreprise familiale peu commune et surtout offrent un regard très humain sur les grands artistes qui leur ont fait confiance.

« La seconde moitié du XXe siècle s’ouvre sur la prédominance de l’abstraction, dans laquelle les thèmes traditionnels et les formes nettes de la nature morte n’ont plus leur place. Certains artistes en arrivent toutefois à se servir du genre comme d’un prétexte. C’est notamment le cas très particulier de Fernando Zóbel (1924-1984) chez qui la dissolution des formes conserve encore l’écho poétique des motifs propres à la nature morte. La recherche de la beauté dans la quiétude et l’ordre qui caractérisent Zóbel avait sa correspondance logique dans la disposition sereine des objets que les peintres de natures mortes cultivaient depuis des siècles. »

La nature morte espagnole, Guide du visiteur, Bozar, Bruxelles, 23 février > 27 mai 2018

© Fernando Zóbel, Nature morte en rose, 1968, huile sur toile, Collection particulière, New York

L’exposition sur la nature morte espagnole au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (Bozar), Spanish Still Life, à visiter jusqu’au 27 mai prochain, permet de parcourir toute l’histoire de ce genre longtemps considéré comme mineur (imitatif, peu ambitieux, décoratif), du XVIe au XXe siècle. En Espagne, on l’appelle « bodegón », du nom de ces auberges ou tavernes de bas étage, réduites ici à une table ou à une étagère portant aliments et boissons.

Juan Sánchez Cotán, Coing, chou, melon et concombre, Ca. 1602, The San Diego Museum of Art

A l’origine, explique le Guide du visiteur (source des citations), fruits et légumes sont présentés comme vus par la fenêtre, à l’exemple de ces Coing, chou, melon et concombre de Juan Sánchez Cotán : le peintre les dispose et suspend « dans le cadre d’une sorte de fenêtre ou à un linteau de pierre ». Sur un fond sombre, l’éclairage et le souci du détail descriptif leur donnent une présence quasi réelle.

Juan van der Hamen y Léon, Nature morte : fruits et verres, Ca.1629 Huile sur toile 87,3 x 130,8 cm, Williams College Museum of Art

Le genre de la nature morte pâtit du manque de raison apparente à représenter des objets, au contraire de ce qui motive la peinture de sujets religieux ou historiques, voire de portraits. Pourtant, les peintres sont sollicités par ceux « qui y trouvent d’intéressants jeux visuels » et par les amateurs de toiles décoratives où des objets raffinés et des mets délicats se côtoient sur une table bien remplie. Juan van der Hamen y León (né en Espagne d’une famille flamande) est un spécialiste en la matière très prisé à la cour de Madrid.

Diego Velázquez, Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Ca. 1618 Huile sur toile 60 x 103.5 cm, National Gallery, London

Le Christ, dans la maison de Marthe et Marie, est relégué à l’arrière-plan de la peinture du jeune Diego Velázquez. A l’avant-plan, sur la table, un pilon, de l’ail, un piment, des poissons et deux œufs sur des assiettes attirent d’abord le regard. Montré depuis la cuisine où une jeune femme et une femme âgée sont au travail, le sujet religieux donne comme une dignité nouvelle aux aliments.

Miguel de Pret, Dos racimos de uvas con una mosca, 1630-1644, Museo del Prado, Madrid

Parmi les fruits, les raisins réclament beaucoup d’habileté de l’artiste pour rendre leur éclat, la pruine. Deux petites toiles de Miguel de Pret côte à côte montrent des grappes de raisins blancs qui occupent à elles seules l’espace de la toile. La Nature morte aux raisins, pommes et prunes de Juan de Espinosa, plus recherchée, illustre la présentation traditionnelle du genre, sur le bois d’une table, ainsi que la Nature morte avec pains tresses de Francisco de Palacios.

Anonyme espagnol, Nature morte aux livres et au sablier, vers 1635-1640, huile sur toile, Staatliche Museen zu Berlin

Les livres peuvent suffire à incarner un univers, en compagnie d’un sablier et d’une plume plongée dans l’encrier : cette nature morte anonyme rend hommage à l’activité intellectuelle. Dans Le songe du gentilhomme, une grande toile signée Antonio de Pereda, maître du baroque, la nature morte devient « vanité », invitation à réfléchir sur « le caractère fugace et illusoire des choses », comme l’illustre le crâne sur le livre ouvert. Au-dessus de cet amas de richesses, un ange rappelle au rêveur la futilité des biens terrestres par rapport à l’éternité. Même message dans la belle Allégorie du Salut de Juan de Valdés Leal.

Antonio de Pereda, Le Songe du gentilhomme, vers 1640, huile sur toile 152 × 217 cm, Académie San Fernando, Madrid

On revient à la vie dans la salle d’angle consacrée aux « fleurs et cuisines ». Tomás Hiepes excelle dans la représentation de fruits et de fleurs sur une table : bouquet, plantes en pot ou cache-pot de céramique au joli décor. Francisco Barrera s’inspire de gravures flamandes ou italiennes en incluant des figures allégoriques. Dans L’Eté, la surabondance des motifs permet d’observer là un chat intéressé par la volaille, ici différentes sortes de pains avec à l’arrière-plan des paysans dans un champ de blé, entre autres.

Tomás Hiepes, Nature morte avec fruits et pots de fleurs de Manises, 1654, huile sur toile, Collection Arango

Cette fois, on célèbre les nourritures terrestres et parmi elles, la viande, le gibier, les poissons morts rendus avec réalisme – ce ne sont pas mes sujets de prédilection. Mais j’ai admiré ce Dindon mort de Goya. Ses natures mortes étaient accrochées dans sa propre maison et sont restées longtemps dans sa famille, des « visions très rapprochées d’animaux morts, exécutées avec une touche enlevée, violente, très éloignée de la minutie habituellement déployée par les spécialistes du genre ». Peintes pendant l’invasion napoléonienne, elles illustrent à leur manière le tragique de la guerre.

Francisco de Goya, Dindon mort, 1808-1812, huile sur toile, Musée national du Prado, Madrid

J’aime ces natures mortes où une porcelaine délicate, l’éclat d’un cuivre suffisent à conjuguer la sensualité et l’esthétique (ci-dessous). Dans une grande composition de Francisco de Zurbarán, La Vierge enfant endormie, voyez près d’elle ces fleurs dans un pot évasé. Ou cette tasse et sa soucoupe fleuries dans la Nature morte aux friandises de Pedro de Peralta.

Luis Egidio Melendez, Nature morte avec service de chocolat et brioches, 1770, huile sur toile, Musée national du Prado, Madrid

Trompe-l’œil, branches de cerisiers, ustensiles de cuisine, garde-manger, chacun peut trouver quelque chose d’intéressant dans ces incarnations variées de la nature morte espagnole. Puis on aborde le XXe siècle : la nature morte n’est pas morte mais elle se transforme, s’éloigne de la volonté de représenter pour incarner la nouveauté picturale, avec Picasso, Maria Blanchard, Dalí, Miró…

© Miquel Barceló, Le grand dîner espagnol, 1985, technique mixte sur toile, Musée national Centre d’art Reine Sofía, Madrid
(détail ci-dessous)

Le grand dîner espagnol de Miquel Barceló offre une belle conclusion à ce parcours parmi des peintres connus et moins connus : sa matière épaisse qui prend la lumière, les couleurs de terre, les jaunes et les blancs font ressentir avec force ce qu’est avant tout ou après tout la nature morte : de la peinture.