Et voici pour suivre un livre tout mince, quatre-vingts pages environ, publié en 1979 : Un cabinet d’amateur de Georges Perec. Un titre qui titille la curiosité des amateurs d’art. Perec emprunte à Jules Verne un passage de Vingt mille lieues sous les mers pour épigraphe : durant la visite du Nautilus (chapitre XI), le héros découvre la riche bibliothèque du capitaine Nemo et puis un salon où celui-ci a rassemblé ses objets d’art et de curiosité : « Je vis là des toiles de la plus haute valeur, et que, pour la plupart, j’avais admirées dans les collections particulières de l’Europe et aux expositions de peinture. […] »

Comme on dit par ailleurs « cabinet de curiosités » pour une pièce ou un meuble destiné à accueillir des « choses rares, nouvelles, singulières » (Wikipedia), on appelle « cabinet d’amateur » la pièce où un collectionneur rassemble ses tableaux, sculptures et autres beaux objets. Commençons à lire Perec : « Un cabinet d’amateur, du peintre américain d’origine allemande Heinrich Kürz, fut montré au public pour la première fois en 1913, à Pittsburgh, Pennsylvanie… »

Des manifestations culturelles organisées par la communauté allemande y avaient lieu à l’occasion des vingt-cinq ans de l’empereur Guillaume II : ballets, concerts, spectacles et aussi une exposition de peintures, d’avril à octobre, à l’hôtel Bavaria. Cette œuvre du jeune peintre Kürz représente Hermann Raffke, brasseur et mécène, « assis dans son cabinet de collectionneur, devant ceux des tableaux qu’il préfère » : une pièce rectangulaire où trois murs sont couverts de peintures. Cette toile fit le succès de l’exposition. Perec en cite la description dans le catalogue sur plus de quatre pages.

Les visiteurs étaient fascinés par la reproduction des peintures si bien faite dans le Cabinet d’amateur de Kürz qu’on les reconnaissait clairement et de plus, « merveilleuse surprise », le peintre avait mis « son tableau dans le tableau. » Le charme « quasi magique » de ce jeu de répétitions était encore amplifié par l’aménagement raffiné de la pièce où se trouvait la toile, « aménagée de façon à reconstituer le plus fidèlement possible le cabinet de Hermann Raffke. » (La première édition du roman de Perec portait en sous-titre : Histoire d’un tableau.)

Le succès fut tel qu’il fallut limiter et le nombre de visiteurs dans cette salle et la durée de leur passage. Peu avant la fin de l’exposition, un visiteur exaspéré par l’attente « fit soudain irruption et projeta contre le tableau le contenu d’une grosse bouteille d’encre de Chine » ! Ensuite une revue d’art publia un article intitulé « Art and reflection » où après avoir avancé que « Toute œuvre est le miroir d’une autre », l’auteur rappelait l’histoire des cabinets d’amateur, « tradition née à Anvers à la fin du XVIe siècle » et perpétuée jusque vers le milieu du XIXe. Le critique citait une longue liste des plus célèbres peintures du genre.

« Le matin du jeudi 2 avril 1914, Hermann Raffke fut trouvé mort. » Quelques mois plus tard eut lieu une première vente de sa collection. Commence alors le recensement des œuvres : notice du catalogue, descriptif, mise à prix, déroulement et résultat obtenu. Une seconde vente sera organisée dix ans plus tard. Entre-temps, deux livres étaient parus sur la fameuse collection et la manière dont elle s’était constituée, tableau par tableau. Certains des peintres étaient bien connus (Chardin, Cranach, Vermeer…), d’autres pas.

Même si l’on est soi-même amateur de peinture, j’avoue m’être lassée des énumérations et de la succession des descriptions, comme si on lisait toutes les notices à la suite l’une de l’autre dans un catalogue. Après un résumé de l’histoire des œuvres, les dernières pages d’Un cabinet d’amateur amènent le lecteur à regarder tout cela d’un tout autre œil (Wikipedia vend la mèche, mieux vaut s’abstenir de consulter l’article avant d’avoir terminé, ce sera bien mieux d’y aller après).

« Le génial fondateur de l’Oulipo a décliné dans ce roman qui fut son testament littéraire ses thèmes de prédilection : l’original et le reflet, la réalité et l’illusion, l’emprunt, la copie, la modification, la variation, la mise en abîme... » écrit justement Robin Guilloux sur son blog à l’intitulé perecquien (Le chat sur mon épaule).

C’est un tour de force que ce petit livre bourré de tableaux. En plus de l’érudition dont il fait preuve dans Un cabinet d’amateur, Georges Perec y montre, comme dans La Vie mode d’emploi, un goût phénoménal pour le réalisme dans le rendu du sujet observé, pour l’accumulation aussi (rappelez-vous Les Choses), et, non moins phénoménal, un goût certain pour la mystification.

« L’affiche de l’exposition ne pouvait être que le tableau en question, Passage du commerce Saint-André, qui – pourquoi continuer à me le cacher ? – m’a évoqué dès le premier regard la scène des marchands du Canaletto dont je viens de parler.
Là aussi, un homme de dos – semblable aux amis du marchand de Canaletto -, une baguette de pain à la main, semble retourner chez lui. Mais une fillette, presque adolescente, contemple, à l’instar du célèbre marchand de Canaletto, la partie cachée du passage et… elle aussi nous regarde ! On dirait qu’elle nous observe, depuis ce passé que seul l’art peut nous rendre présent, en faisant de nous des confidents ou des complices immédiats. »

Zoé Valdés, Les muses aussi ne dorment pas

Balthus, Le passage du commerce Saint-André, huile sur toile, 1954, Collection privée

Les muses ne dorment pas (2021, traduit de l’espagnol (Cuba) par Albert Bensoussan), raconte une histoire entre récit et fiction née « les yeux clos », comme l’annonce Zoé Valdés en première page. « A Cuba, l’art m’a sauvée de la constante incurie sociale et politique » écrit-elle pour commencer, musées et galeries lui permettaient «  un saut immense, un bond tellurique, comme au ralenti, vers la liberté ». Zoé Valdés vit à Paris depuis 1995. En exil, l’art n’a cessé de l’aider à vivre, déclaration qui m’a rappelé le beau récit de Maria Gainza présenté ici.

Canaletto, La place Saint Marc à Venise, vers 1723 – 1724, huile sur toile, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

Le 10 mars 2019, la romancière cubaine est à Madrid pour passer une nuit au musée Thyssen-Bornemisza : après avoir vu Place Saint-Marc à Venise de Canaletto à l’atelier de restauration, visité une exposition temporaire consacrée à Balthus – peintre avec qui elle a un rapport très personnel –, Zoé Valdés monte au second étage où l’attendent un lit de camp, un bureau et une chaise, face au portrait de Misia Godebska par Bonnard. Zoé trouve que sa fille Attys Luna ressemble un peu à Misia. Pierre Bonnard sera l’autre « pierre angulaire » du livre.

Voici Balthus, d’abord, pour qui « María » a posé nue, « en catimini », à vingt-trois ans. C’est un vidéothécaire voisin qui a remarqué la jeune femme ; elle emprunte régulièrement des films porno pour son mari, un diplomate cubain, peintre et tyran domestique. Serge lui propose de poser pour lui, dans son studio privé, pour deux cent cinquante francs l’heure. Il vend ses photos à un club d’amateurs de nus féminins.

Après avoir refusé, notamment par crainte du service de sécurité de l’ambassade, elle accepte la proposition. L’argent facile à gagner pour compléter son emploi dans un bureau culturel lui permettra de s’offrir un peu de luxe. Elle a du succès. Serge lui remet un jour une lettre l’invitant à poser pour un peintre. Toujours à l’insu de son mari, à qui elle fait croire qu’elle visite tel ou tel musée, elle se rend avec une amie à l’adresse reçue : son épouse japonaise les accueille chez Balthasar Klossowski de Rola qui n’est autre que le fameux Balthus.

En couverture, Le Repos (Renée Monchaty) par Bonnard, vers 1920

Tout se passe bien. Avec le temps, Balthus bavarde un peu, parle de son vieil ami Bonnard. D’une toile de Canaletto où un marchand semble regarder le spectateur du tableau. D’un « tableau mort » c’est-à-dire, lui explique le peintre, « un tableau qui a existé et qui est mort. Qui existe, bien qu’il soit mort. Qui ne se montre pas parce qu’il n’intéresserait personne ou par ce que le peintre n’aimerait pas qu’on le voie. Ou que la famille du peintre ne serait pas d’accord pour l’exposer, une fois qu’il ne serait plus de ce monde. » Mais un secret finit souvent par être dévoilé, en art comme dans la vie.

Au début de « Bonnard » figure cette phrase du peintre : « Il ne s’agit pas de peindre la vie. Il s’agit de rendre vivante la peinture. » Le voici à Rome en 1921, accompagné par Renée, une de ses muses. Sur la toile intitulée Piazza del Popolo, on verra des gens affairés, la place baignée de lumière rose, comme dans une œuvre de Canaletto, et à gauche, cette jeune fille qui regarde le peintre, comme le marchand sur l’autre toile. Renée Monchaty est alors la reine de Bonnard, bien qu’il soit fiancé à Marthe. Elle est son modèle depuis cinq ans, et sa maîtresse. Il se dit « incapable de peindre sans aimer ».

Quatre ans plus tard, à Paris, Renée, enceinte, lui demande de l’épouser, mais Bonnard refuse. Il va bientôt se marier avec Marthe. Désormais, Renée n’est plus que douleur. C’est la rupture. Quand elle le revoit un jour par hasard, il sort de chez une fleuriste avec un bouquet de roses jaunes. Puis c’est le drame. L’année suivante, Bonnard est à Cuba, à Matanzas ; une fillette l’interroge sur ce qu’il est en train de peindre, et on en apprend davantage sur le « tableau mort ».

Pierre Bonnard, Piazza del Popolo, 1922, huile sur toile, collection privée

Dans un musée de Madrid, une romancière rêve et voyage. Alina Gurdiel, qui a eu l’idée de la collection « Ma nuit au musée », présente Les muses ne dorment pas en ces termes : « Les muses sont des jeunes filles, des adolescentes parfois, des innocentes sacrifiées sur l’autel du désir des peintres. Aujourd’hui, elles feraient des procès. A l’époque, elles n’avaient le choix que de poser pour de l’argent, ou pire, par dévotion. »

« Il transpose dans son coloris de charmeur tous les thèmes qu’il choisit : régates, salles de concert, nus à l’atelier.  […] Ses teintes sont libres au point qu’elles ne se laissent pas enfermer par les limites des objets. Et ces limites elles-mêmes n’ont rien de figé : un trait des plus elliptiques les suggère. Pourtant nous avons affaire non à une manière désinvolte, superficielle, mais à un art qui se recommande par sa justesse et son pouvoir d’évocation. »

« Dufy » in Dictionnaire de la peinture moderne, Hazan, 1980

« L’ivresse de la couleur » : l’exposition Raoul Dufy vient de prendre fin à l’Hôtel de Caumont. Je suis heureuse d’avoir pu la visiter et d’un peu mieux connaître ainsi ce peintre, grâce aux œuvres prêtées par une vingtaine de musées (le Musée national d’art moderne de Paris, principalement) et des collections privées. En plus des huiles, des aquarelles et des dessins de Dufy (1877-1953), on y exposait aussi des gravures et des céramiques de l’artiste.

Raoul Dufy, L’Estacade à Sainte-Adresse, 1902, huile sur toile
© Adagp, Paris / Jean-François Tomasian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Né au Havre, Dufy est d’abord influencé par les impressionnistes : voyez comme il peint L’Estacade à Sainte-Adresse ou Le Yacht pavoisé au Havre dans les premières années du XXe siècle. J’ai admiré dans ces deux toiles (léguées par son épouse en 1963) le chant des couleurs, dont un délicat turquoise, et la belle lumière, en particulier dans L’Estacade, où les voiles des parasols se perdent dans le blanc un peu doré du sable.

Raoul Dufy, Paysage de Provence, 1905, huile sur toile, Musée d'art moderne de Paris

Mon premier coup de cœur est ce Paysage de Provence avec ses arbres, ses bandes de lavandes, ses maisons qui ne font qu’un avec ce qui les entoure. J’aime ce choix d’une ligne d’horizon très haute qui permet au paysage de se déployer, cette toile saturée de couleurs qui m’a fait penser à Bonnard. Influencé par le fauvisme, Dufy évolue vers une touche plus libre, comme on le voit aussi dans La Terrasse sur la plage avec ses couleurs vives.

Raoul Dufy, La Terrasse sur la plage, 1907, huile sur toile, Musée d'art moderne de Paris

L’exposition d’Aix « met tout particulièrement en lumière les liens étroits que le peintre a entretenus avec la Provence et l’œuvre de Cézanne » (les citations viennent du dépliant ou du catalogue). Dufy s’intéresse à la construction des formes « par la couleur, les plans et les volumes géométrisés » et séjourne à Marseille en 1907 et 1908. Il se rend sur les sites du maître et réduit sa gamme aux ocres et aux verts, suit son exemple en simplifiant les formes. Ses toiles cézaniennes sont assez austères et bientôt il réintroduit dans sa peinture des couleurs plus dynamiques.

Raoul Dufy, Maison et jardin, 1915, huile sur toile, Musée d'art moderne de Paris

Dans Maison et jardin (1915), mon deuxième coup de cœur, « Dufy applique les leçons de Cézanne dans le jardin de sa maison au Havre » : la table de jardin bleue et verte supporte une coupe de fruits ; au-dessus, une rose du rosier grimpant entre la table et la maison blanche équilibre et anime cette composition en vert, bleu et blanc. Une formidable illustration de l’art avec lequel le peintre pratique une « stylisation décorative ».

Raoul Dufy, La pêche, 1910, gravure sur bois, Musée d'art moderne de Paris

La petite salle sur laquelle s’achève la première partie de l’exposition présente des œuvres sur papier, notamment des gravures sur bois (La chasse, La pêche, La danse, 1910). Dufy a gravé des illustrations « jouant des contrastes de noir et de blanc » pour Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée d’Apollinaire. Séduit, le couturier Paul Poiret lui demandera de reproduire plusieurs des motifs floraux et animaux sur tissu. Le goût de Dufy pour la liberté d’interprétation apparaît bien dans cette explication donnée en 1948 : « Il ne faut jamais suivre le texte. C’est une interposition que l’on introduirait dans l’esprit du lecteur. L’illustration, c’est une analogie. » En plus des livres sont  exposées là des aquarelles et des huiles montrant des paysages de Provence.

Raoul Dufy, La jetée-promenade à Nice, s.d., huile sur toile, Musée d'art moderne de Paris

De l’autoportrait de 1898 (à l’entrée de l’exposition) à celui de 1948 (au second niveau), un demi-siècle de vie et d’exploration de la peinture, de la couleur et du dessin.

Raoul Dufy, Autoportrait, 1948, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts, Nancy

La jetée-promenade à Nice, où on voit la coupole du casino détruit durant la seconde guerre mondiale, montre parfaitement l’art de Dufy : « des aplats de couleurs vives qui débordent des contours ou divisent les objets en zones d’ombres et de lumière, faisant abstraction du « ton local », à savoir la couleur propre d’un objet, en dehors des effets de la lumière » (notice).

Raoul Dufy, La Coupe bleue, 1938, faïence stannifère, H. 21 cm, Centre Pompidou, Paris

Au milieu des peintures d’ateliers, de nus et de baigneuses, ce sont d’abord les céramiques qui m’ont attirée : une magnifique coupe bleue où les courbes des baigneuses se dessinent entre les ondulations de la mer, des vases, des carreaux de céramique sur le même thème. Dufy s’est réfugié à Perpignan de 1940 à 1945 « pour se soigner et fuir la capitale occupée » et il y a peint son atelier comme dans les différents endroits où il a vécu et créé.

Raoul Dufy, L’Atelier de Perpignan, « La Frileuse » et l’Atelier de Perpignan, rue Jeanne-d’Arc, 1942,
huiles sur toile, Musée d'art moderne de Paris

Dans L’Atelier de Perpignan, « La Frileuse » et l’Atelier de Perpignan, rue Jeanne-d’Arc (1942), les tons chauds et orangés dominent. La lumière circule davantage dans la toile de droite où les plafonds clairs et le drap sur lequel le modèle est allongé se répondent. La console jaune aux deux fenêtres (1948) a été peinte dans son second atelier, place Arago. J’aime le contraste audacieux des couleurs, dans cette composition symétrique, et celui des éléments rectilignes avec les formes contournées de la console et du miroir de style rocaille.

Raoul Dufy, La console jaune aux deux fenêtres, 1948, huile sur toile,
Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Nice

Les visiteuses se succédaient devant un superbe ensemble d’aquarelles florales : Dufy possède l’art de rendre le charme des fleurs et des bouquets champêtres – « Un bouquet, c’est un peu un feu d’artifice », disait-il. Ces aquarelles (66 x 50 cm environ) étaient accrochées au-dessus de livres illustrés par l’artiste, en particulier Pour un herbier de Colette (1950).

Raoul Dufy, plusieurs bouquets (aquarelle et gouache), Musée d'art moderne de Paris

On passe ensuite au thème maritime privilégié par Dufy tout au long de sa vie, de la Normandie à la Méditerranée : ports, plages et régates. C’est là que se trouvaient les toiles encore impressionnistes que j’ai citées plus haut. La jetée de Honfleur (1928) illustre bien son goût pour les bords de mer animés. Les régates où les voiliers s’élancent, aussi légers que les mouettes, me plaisent davantage que les fêtes nautiques, des toiles plus chargées où il utilise plus de noir.

Raoul Dufy, Henley, régates aux drapeaux, 1932 /
Port au voilier, hommage à Claude Lorrain, vers 1935

Raoul Dufy, Régates aux mouettes, vers 1930, huile sur toile, Musée d'art moderne de Paris

L’exposition d’Aix en Provence se terminait avec une installation immersive de La Fée Electricité, l’œuvre monumentale (600 m2, 1937) conservée au Musée d’Art moderne de Paris. Je me serais volontiers attardée dans ce bain de couleurs et de figures au dessin très libre, mais même adossée au mur, je me suis vite sentie mal à l’aise – les expériences d’immersion visuelle ne conviennent pas aux personnes sujettes aux vertiges. Dorgelès appelait Raoul Dufy le « peintre de la féerie moderne » et c’est bien ce qui ressort de cette rétrospective résolument tournée vers la joie de vivre.