Suis-je snob ? et autres textes baths : Maxime Rovere a puisé dans le vaste fonds littéraire des essais de Virginia Woolf, qui n’admettait « aucun écart entre existence et littérature » et, affirme-t-il, ne vivait que pour écrire et lire « au lieu de manger , de dormir », ce qui paraît un rien excessif. Les sept textes qu’il a traduits pour ce recueil veulent faire entendre «  un rire doux, plein d’autodérision », « un comique de sympathie » « qui ne prétend à rien d’autre qu’à rendre agréable le fait d’être humain. » (M. Rovere)

D’abord cette conférence – « Am I a Snob ? » – prononcée au « Memoir Club » durant l’hiver 1936-1937, donc après la publication de chefs-d’œuvre comme Mrs Dalloway et Les Vagues. (Ce texte clôture le beau recueil Instants de vie (Moments of being, Stock, Le Cabinet cosmopolite, 1977. Les autres sont des inédits.) Devant un groupe d’amis qui s’est choisi pour règle de raconter, chacun à son tour, un souvenir, Virginia Woolf pose cette question, à la première personne, mais à usage évidemment collectif, comme pour leur offrir un miroir où s’examiner. Elle commence par protester : pourquoi l’a-t-on choisie pour cet exposé, alors qu’elle n’est ni l’aînée, ni la plus expérimentée, que d’autres ont des vies plus « palpitantes et passionnantes » ou « tutoient tous la grandeur en permanence » ? Pourquoi elle, « une simple gribouilleuse. Et pire encore, une femme qui se promène simplement dans ses rêves (…) à qui il n’arrive jamais rien ? » 

Pour répondre à la question, il lui faut commencer par une autre : qu’est-ce qu’un snob ? Elle prend Desmond (MacCarthy) en exemple – est-il snob ? « Nécessairement. Il a reçu son éducation à Eton, puis il est allé à Cambridge. » La nature l’a pourvu de tous les dons : « une langue qui parle d’or, des manières parfaites, une totale maîtrise de lui-même, une curiosité sans bornes mêlée de sympathie. Par ailleurs, il peut se tenir sur un cheval et tirer un faisan si nécessaire. » Un jour où il a déjeuné et passé l’après-midi chez elle, il se rappelle qu’il doit dîner quelque part, sort son calepin. Par-dessus son épaule,  elle aperçoit ses rendez-vous : « Lundi 8 : 30, lady Bessborough. Mardi 8 : 30, lady Ancaster. (…) Vendredi déjeuner Wolves et dîner lord Revelstroke. Gilet blanc. » Or jamais Desmond ne leur parle de la noblesse ni de gilet blanc – totale discrétion – « Desmond, hélas, n’est pas snob. »

Puis c’est le tour de Maynard, qui ne se vante jamais, même quand il a déjeuné avec le Premier Ministre. Encore un qui ne l’est pas. Chemin faisant, une chose se précise : « L’essence du snobisme est de chercher à faire une forte impression sur les autres. » Et dans son propre cas, avoue Virginia, elle en reconnaît un symptôme : « Si je reçois une lettre estampillée d’une couronne, cette lettre surnage miraculeusement au-dessus des autres. » Pourquoi garde-t-elle cette lettre sur le dessus de la pile ? « Quand et comment ai-je attrapé cette maladie ? »

En dépit de leurs « apparences extérieures de famille d’intellectuels très bien nés », les Stephen trempaient un peu dans le monde de la mode, avec George Duckworth. Mais c’est la marquise de Bath, et ses filles qu’il était impensable de trouver vulgaires, même si elles s’habillaient sans grâce, qui lui auraient inoculé le mal. Quand elle déjeunait ou dînait avec la vieille lady Bath, Virginia tremblait d’une extase faite «  de plaisir, de terreur, de rire et de stupéfaction ». 

Assise en bout de table « sur un fauteuil estampillé de la couronne et des armes des Thynnes », lady Bath consultait de temps en temps deux montres qu’elle avait posées sur deux coussins, sur une table à côté d’elle – pour une raison inconnue. « Son indifférence à l’égard de ce qu’on pensait d’elle m’intriguait et me ravissait. » Et aussi sa manière d’interroger son majordome à tout propos – « l’aristocrate est plus libre, plus naturelle, plus excentrique que nous. » Or « Lady Bath était simple à l’extrême. » Ses filles « ne savaient l’orthographe. » Et voilà pourquoi Virginia veut des couronnes, « de vieilles couronnes qui portent avec elles des terres et des maisons de campagne, des couronnes qui entretiennent la simplicité, l’excentricité et l’aisance, et tant de confiance en votre propre position que vous pouvez entourer votre assiette de montres Waterbury et donner de vos propres mains des os sanglants à manger aux chiens. »

Une fois lancée, Virginia se dit fascinée par les salons illuminés, les gens bien habillés, accumule les flagrants délits de snobisme. La première invitation de Sybil Colefax, par exemple, une douzaine d’années plus tôt. Elle l’invitait à prendre le thé « pour rencontrer Paul Valéry ». La romancière voyait assez souvent des écrivains pour résister à un tel motif et surtout, elle avait un « complexe à l’égard des robes ». Elle détestait être mal habillée, mais aussi acheter des vêtements. Plus précisément, acheter des jarretières. Et la voilà qui confesse son horreur des essayages au fond de la boutique, où il faut se montrer en jupons, où « des femmes en satin noir brillant vous toisent en pouffant. » L’époque étant aux jupes courtes, « il fallait des bas impeccables » et donc de nouvelles jarretières – trop pénible.

Drôlerie de la prétendue « gribouilleuse » plus préoccupée de son apparence « en tant que femme » que de sa réputation littéraire (peu troublée par les critiques sauf celles de ses amis). Magnifique repartie en face d’Arnold Bennett qui l’a « traînée dans la boue » à propos de son dernier livre et qui s’en excuse dans le salon d’Argyll House en la voyant s’approcher, bégayant même : « Vous ne pouvez haïr mes livres comme je hais les vôtres, Mr. Bennett. » Lady Colefax apprécie tant la petite scène que voilà Virginia « promue instantanément du thé à la viande ». Les dîners qui s’ensuivront, la conversation de Sir Arthur, sa dernière visite à Argyll House après la mort de ce dernier, au milieu de meubles étiquetés pour la vente aux enchères… Virginia raconte à merveille.

« La valeur du rire » (le propre de l’homme, a-t-on jamais vu rire un chien ?) précède « La nièce d’un comte », ébouriffant aperçu des distinctions sociales chères aux Anglais. « Brummel le Beau » peint avec ironie et sensibilité le dandy à côté de qui « tout le monde semblait trop habillé, ou mal habillé – certains même positivement sales ». « La robe neuve » ou la détresse de Mabel : en saluant Clarissa Dalloway, elle prend conscience que quelque chose ne va pas. « La robe de soie jaune pâle, bêtement démodée, avec sa longue jupe et ses hautes manches et sa taille et toutes ces choses qui semblaient si charmantes dans le livre de mode, mais pas sur elle » lui donne à tel point la sensation d’être une mouche qui rampe pour atteindre le bord de la tasse qu’elle finit par quitter la réception.

« Un soir dans le Sussex. Réflexions dans une automobile » frôle la mélancolie : « J’ai l’impression de laisser la vie derrière moi exactement comme je laisse la route derrière moi. (…) D’autres viennent derrière nous. » Comme « La mort du papillon ». A la fin du recueil, un court texte de Walter Benjamin, « Qu’offrir à un snob ? » (traduit de l’allemand) nous apprend que « l’on ne peut pas faire de cadeau plus offensant, plus sournois à un snob qu’un livre » et offre des conseils sur la manière de donner. « Offrir est un art pacifique. Mais face à un snob, il faut le pratiquer de manière martiale. »

« Une peinture vit par l’amitié, en se dilatant et en se ranimant dans les yeux de l’observateur sensible. Elle meurt pareillement. Par conséquent, c’est un acte dur et risqué de l’envoyer de par le monde. » 

Mark Rothko écrit La Réalité de l’artiste en 1939-40,
au moment où il passe du figuratif au surréalisme.
En 1947, second tournant important,
il renonce au surréalisme et commence à peindre ses Multiforms.

« Il est difficile à l’artiste d’accepter le caractère inamical de la société envers son activité. Cependant, cette hostilité même peut agir comme levier d’une véritable libération. »

Mark Rothko, Ecrits sur l'art. 1934-1969

Mettre des mots sur la peinture est un exercice délicat, aussi, quand un peintre lui-même en parle, nous le lisons dans l’espoir d’entrer davantage dans son monde. Les Ecrits sur l’art. 1934-1969 de Mark Rothko, présentés par Miguel López-Remiro, traduits de l’américain par Claude Bondy, rassemblent des textes publiés dans des revues, des journaux, des catalogues d’exposition, ainsi que des lettres du peintre, des textes transcrits de ses cahiers, de conférences et d’interviews, une centaine de documents en tout – « une sorte d’autoportrait intellectuel et sensible ».

La famille de Marcus Rothkowitz, né en Russie en 1903, a émigré aux Etats-Unis lorsqu’il avait dix ans. Après avoir entamé des études à l’université de Yale, il y renonce pour s’installer à vingt ans à New York, prend des cours de peinture et de dessin, rencontre le peintre Milton Avery. Il participe à une première exposition collective en 1928.

Rothko a enseigné aux enfants, c’est le premier thème de ces Ecrits. « La peinture est un langage aussi naturel que le chant ou la parole. C’est une méthode pour forger une trace visible de notre expérience, visuelle ou imaginaire, colorée par nos propres sentiments et réactions, et indiquée avec la même simplicité et la même spontanéité que chanter ou parler. »

Sa fonction, comme instructeur, est « surtout de leur donner confiance en eux » sans leur imposer de lois qui limitent l’imagination. Beaucoup de ces peintures d’enfants, à ses yeux, possèdent la valeur intrinsèque d’une œuvre d’art, « elles sont des réalisations achevées d’un sujet qui nous touche par la beauté de ses atmosphères, par la complétude de ses formes, et par l’intensité du dessin. » La plupart perdront cette faculté et cette vivacité, sauf « un petit nombre d’entre eux ». Rothko estime que l’être humain doit pouvoir s’exprimer, « la satisfaction de l’impulsion créatrice est un besoin biologique de base, essentiel à la santé de l’individu. » – « C’est ça ou la strangulation. »

Une fois entré dans la vie d’artiste, il expose avec le groupe « The Ten », des « dissidents » par rapport à la vision conservatrice et régionaliste de l’art américain. Les critiques ne sont pas tendres, et Rothko y réagit par écrit. A ceux qui reprochent aux peintres contemporains de s’occuper de formes archaïques et de mythes, il rappelle que « l’art est hors du temps ». Ses convictions esthétiques ? Avant tout, « que l’art est une aventure dans un monde inconnu, que seuls ceux qui veulent prendre des risques peuvent explorer. » Rien à voir avec la décoration d’intérieur, les tableaux pour la maison ou le dessus de cheminée.

Dans sa correspondance, les lettres à Barnett Newman sont particulièrement affectueuses pour ses « chers Barney et Annabelle » avec qui sa seconde femme (Mell) et lui sont très amis. Il lui parle de son travail, s’enquiert du sien, se réjouit du temps passé ensemble ou des retrouvailles espérées. En avril 1950, en voyage en Europe,  il lui écrit de Paris n’avoir jamais imaginé « que la civilisation ici semblerait aussi étrangère et inapprochable que la réalité telle qu’elle (lui) apparaît. » – « Mais, de jour, l’expérience est assez merveilleuse, on peut marcher et regarder continuellement. »

Intéressants aussi, les échanges entre Rothko et Katharine Kuh, commissaire d’exposition du Chicago Art Institute, qui lui propose sa première exposition individuelle en 1954. Comme elle l’interroge sur ce qu’il recherche et sur la forme qu’il utilise, le peintre écarte d’emblée le projet de publier une série de questions et réponses, se dit plus concerné par les préoccupations morales que par « l’esthétique, l’histoire ou la technique ». Il déteste les préfaces. « Une peinture n’a pas besoin que quelqu’un explique ce dont elle parle. »  
 

Des indications qu’il donne sur l’accrochage, d’un texte à l’autre, les fondamentaux du peintre se précisent. « Quelle que soit la manière dont on peint un plus grand tableau, on est dedans. » – Comme ses tableaux sont « grands, colorés et sans cadre », le danger existe, lors d’une exposition, de les relier aux murs comme des « zones décoratives ». Rothko préfère donc la densité à l’austérité dans l'accrochage, il sature la pièce de manière à vaincre les murs, et suspend les toiles le plus bas possible pour que le spectateur se sente « à l’intérieur du tableau ».

« Je ne suis pas intéressé par la couleur. Je suis intéressé par l’image qui est créée. » – « Je ne m’intéresse qu’à l’expression des émotions humaines fondamentales – tragédie, extase, mort et j’en passe – et le fait que beaucoup de gens s’effondrent et fondent en larmes lorsqu’ils sont confrontés à mes tableaux montre que je communique ces émotions humaines fondamentales. (…) Et si vous-même, comme vous le dites, n’êtes ému que par les rapports de couleurs, eh bien alors, vous passez à côté du sujet ! » (Notes d’une conversation avec Rothko, 1956, par Selden Rodman)

Lors d’une conférence en 1958, Rothko insiste sur la connaissance de soi pour « soustraire le soi » au travail artistique. Puis il en donne la recette – « ses ingrédients – le savoir-faire – sa formule » en sept points : mort – sensualité – tension – ironie – esprit – éphémère – espoir. Surtout ne pas tout dire : « Moi, en tant qu’artisan, je préfère en dire peu. Mes tableaux sont bien des façades (comme on les a appelés). J’ouvre parfois une porte et une fenêtre ou deux portes et deux fenêtres. Je ne le fais qu’avec ruse. Il y a plus de force à dire peu qu’à tout dire. »

 The outdoor sculpture, "Broken Obelisk" by Barnett Newman, is permanently installed in the reflecting pool
on the grounds of Rothko Chapel in Houston, Texas, USA.” (22 August 2010 by Ed Uthman)

L’écrivain John Fischer, qui l’avait rencontré en 1959 sur un bateau, au bar où tous deux fuyaient une soirée mondaine, a repris ses notes d'alors pour dresser un portrait de Rothko après sa mort. De cet homme si tendre avec sa femme et leur fille, il souligne la « férocité verbale », notamment à l’égard des « connaisseurs » ou d’un riche commanditaire qui lui avait demandé de grandes toiles pour une salle de restaurant. Il parle de son « petit et durable noyau de colère – contre rien en particulier, aussi loin que je puisse en juger, mais contre l’état désolé du monde en général, et la place qu’il offre maintenant à l’artiste. » Ces toiles, finalement, méritaient mieux qu’un restaurant à la mode. Rothko demanda peu avant sa mort « qu’elles soient accrochées dans un endroit conçu spécialement pour elles – une chapelle non confessionnelle à Houston, construite sur ses recommandations et commanditée par la famille de Menil. » 

Les raisons du suicide de Mark Rothko en 1970 ne sont pas connues. L’année précédente, il avait quitté le domicile familial pour s’installer dans son atelier. On garde en mémoire ces paroles qu’il a prononcées en 1965 pour rendre hommage à Milton Avery : « Je pleure la perte de cet homme. Je me réjouis de ce qu’il nous a laissé. »

Petit traité de désinvolture (2002), Rêveurs et nageurs (2005), si vous avez lu un de  ces essais, vous connaissez le ton Grozdanovitch. J’espérais bien le retrouver dans L’art difficile de ne presque rien faire (2009, préface de Simon Leys).

Ne presque rien faire, un art ? Cité dans la préface, Stevenson  affirme que « seuls les « oisifs » savent s’abandonner aux stimulations du hasard ; ils prennent plaisir à exercer gratuitement leurs facultés, tandis que les « gens occupés » sont sans curiosité, car ils sont incapables de paresse : « Leur nature n’est pas assez généreuse pour cela. » » (Eloge des oisifs) Le recueil de Grozdanovitch, sous un titre hommage à Jankélévitch dont il a suivi le cours de philosophie à la Sorbonne, rassemble une cinquantaine de textes « tirés pour partie d’articles ou d’essais parus dans des revues » ou encore sur son blog à Libération, « et tous très considérablement remaniés ».
 

Des questions : « Sommes-nous plus heureux que nous le croyons ? », « L’amour aura-t-il éternellement un goût doux-amer ? », « Un poème, ça vaut bien un sandwich, non ? », « Les écureuils se sentent-ils coupables ? »… Des exclamations : « Quel dommage que le monde ne se limite pas à soixante-quatre cases ! », « La destination finale de l’Art ! », « La bourse ou la vie ! » Des billets d’humeur, des portraits, des lectures…

Grozdanovitch est venu en train à Bruxelles pour flâner sur les traces de Ghelderode à Schaerbeek, cela donne « Sortilèges de l’indiscrétion ». En chemin, par la porte entrouverte d’un rez-de-chaussée, il aperçoit « un atelier d’artiste presque vide » et ne résiste pas à la curiosité, pousse la porte – personne. Une table basse, de la toile et des feuilles, des brosses, trois toiles retournées contre un mur. Le passant s’enhardit, les retourne et reconnaît, stupéfait, le décor de l’atelier lui-même « dans la manière silencieuse, calme, extralucide, d’un Morandi ». Il y retournera le lendemain... et nous voici en pleine atmosphère ghelderodienne.

L’auteur qui passe la moitié de l’année à Paris, l’autre à la campagne, ne manque pas d’évoquer les ambiances de la capitale française, à l’Académie des beaux-arts près de la « fine fleur septuagénaire du milieu de la littérature d’art parisienne », sur les terrains de sport, à l’entrée du Salon du livre. « Qu’est-ce qu’un imbécile de Paris ? » propose un amusant exercice d’autodérision. Grozdanovitch ne circule en ville qu’à vélo. La mort accidentelle sur un quai d’une psychanalyste en Vélib’ renversée par un camion lui inspire un portrait émouvant de cette « femme particulièrement prévenante » (La barbarie au cœur de la cité).

Dans « Une planète qui sombre », Grozdanovitch revient sur la dérive techniciste des partisans de « la civilisation quantitative opposée à celle du qualitatif » et ne cache pas son pessimisme « sur la question environnementale ». Il cite au passage, entre autres, Havelock Ellis : «  Ce que nous appelons progrès n’est que le remplacement d’un inconvénient par un autre. » (2020) Dans « toute sa naïveté », notre essayiste ne voit d’espoir que « dans une décroissance économique bien gérée » et « dans un enseignement moins académique » (« Paris-province : profond malaise résiduel du jacobinisme ? »)

De texte en texte se développe une philosophie quotidienne axée sur ce qu’Alexandre Vialatte appelle « un vieux petit temps : le tissu même de tous les jours », «  parfaitement extérieur à la chronologie », à rebours du regard contemporain « sur le grand terriblement moderne ». La sieste dans un hamac y est un exercice de vertu. Une fêlure dans une vieille tasse, une réminiscence proustienne. Le sport y est amateur, comme on verra dans les commentaires de Roland-Garros : « Quatre journées perplexes au cœur du consumérisme sportif ».

De très nombreux écrivains apparaissent au détour des flâneries de notre adepte du « presque rien », disciple du taoïsme et homme cultivé. Un bel article sur Michèle Lesbre (« Rêverie autour d’un canapé rouge ») Et surtout, pour clore le recueil, « Trois grands rêveurs éveillés » : Anton Pavlovitch Tchekhov, Thomas Bernhard, Remy de Gourmont. Comment ne pas se sentir de connivence avec celui qui écrit de la collection complète des nouvelles de Tchekhov, lues à la bibliothèque du lycée : « Je passais là des heures enchantées qui constituèrent mes véritables humanités. »

L’état parfois jubilatoire dans lequel nous met Grozdanovitch prend sa source dans cette confidence à l’ouverture d’un texte magnifique intitulé « Plus tard c’est définitivement maintenant ! » : « Si l’on devait me demander quel a toujours été mon but secret dans l’existence, que pourrais-je répondre sinon que celui de provoquer, au moins une fois par jour, un état de furtive éternité ? » Suivent une série d’exemples intimes qui touchent à l’observation de la nature, à la musique, aux rencontres de hasard, à la peinture, au rêve, à la lecture… L’art de ne presque rien faire propose un art de vivre.

Parfois, pour entrer en lecture, il suffit d’une préface pour vous mettre l’eau à la bouche. 

« J’ai tellement besoin de temps pour ne rien faire, qu’il ne m’en reste plus pour travailler. » Pierre Reverdy

« Quand Saint-Pol-Roux se retirait pour dormir, il accrochait à la porte de sa chambre à coucher un écriteau portant l’avertissement Poète au travail. Denis Grozdanovitch serait en droit de suspendre une inscription semblable au hamac dans lequel il fait ses fécondes siestes.

A ce propos, songez-un peu : pourquoi les poètes aiment-ils tous les chats ?

Les chats passent le plus clair de leur temps à dormir, et leur sommeil est principalement employé à rêver (la chose a été très scientifiquement mesurée en laboratoire, avec des électrodes). Ceci explique pourquoi – à la différence (par exemple) des lapins ou des cochons d’Inde, lesquels, ne pouvant jamais fermer l’œil plus de trois minutes d’affilée, sont de lamentables névrosés en proie à une tremblote chronique – les chats jouissent d’un formidable équilibre : ils retombent toujours sur leur pattes ; gracieux au repos, foudroyants à la chasse, leurs réflexes sont d’une rapidité et d’une précision infaillibles. D’une certaine manière, ce double talent qu’ils ont et pour la contemplation et pour l’action les rapproche non seulement des poètes mais aussi des champions de tennis. (…) »

Simon Leys, Préface à L’art difficile de ne presque rien faire de Denis Grozdanovitch