« Aujourd’hui, monsieur Chung, monsieur et madame Vermeulen, mon frère et son patron, le docteur Dumontier, même mon chien Pablo et le chat Lennon, tous me prennent pour un homme introspectif, qui tient son âme en haute estime. Je suis heureux de rétablir la vérité : pour parler franchement, la vie de l’âme libérée de ses liens avec la chair m’intéresse moins qu’on le dit. Ce que j’aime ce sont les gestes, les regards, les sourires et les larmes, les cheveux qui poussent, les pas, les paroles, autrement dit la vie du corps. Rien ne m’émeut davantage que de voir mon frère sourire (ne fût-ce qu’un très court instant), ou de l’observer graisser avec tant de passion dévorante la chaîne de sa bicyclette. »

Jean-François Beauchemin, Le roitelet

Avec Le roitelet, je découvre l’univers de Jean-François Beauchemin, écrivain québécois (°1960). Son récit commence quand son frère et lui avaient treize et quinze ans : en l’absence du fermier, ils voient une de ses vaches s’écrouler, prête à mettre bas. « Ma théorie est que c’est à ce moment crucial qu’a basculé l’existence de mon frère. » Celui-ci, instinctivement, s’est saisi des pattes du veau pour le tirer et délivrer sa mère à bout de forces. Tout s’est bien passé, mais la nuit, l’aîné entend son frère sangloter dans la chambre à côté de la sienne et le lendemain, « les premiers signes de sa vertigineuse descente se manifestaient. »

Ayant connu jadis les excès de violence d’un jeune voisin d’immeuble qui, une fois traité par médicaments, était devenu paisible, en apparence, j’étais curieuse de lire ce récit, Folio primé l’an dernier, pour mieux comprendre comment la schizophrénie peut être vécue dans une famille. L’auteur lui-même s’est senti devenu alors « quelqu’un d’autre », « moins insouciant, plus préoccupé de l’avenir et, surtout, hanté par l’image fantomatique de [son] frère » et a commencé à vivre « plus ou moins en retrait des choses et du Monde ».

La maladie de son frère s’est manifestée progressivement : mélancolique au début, puis bizarre dans son comportement, avec des crises soudaines de lucidité : « Je suis de moins en moins réel. C’est atroce. » Dans ces moments où son frère cadet exprime son accablement, l’aîné le voit comme un « roitelet, un oiseau fragile dont l’or et la lumière de l’esprit s’échappaient par le haut de la tête » ou un « roi au pouvoir très faible, voire nul ». Un jour où il le voit perdre conscience après avoir sauté dans un étang, il lui porte secours et l’entend dire « Pourquoi m’as-tu sauvé ? » « Et c’était comme si j’avais ramené à la vie un fantôme dont les chaînes allaient tinter, désormais, dans les moindres recoins de ma vie, de ma raison, et derrière chacun de mes pas. »

Ce récit très émouvant de leur vie, depuis lors jusqu’à aujourd’hui, n’est pourtant pas pesant comme il aurait pu l’être. Le regard affectueux de l’écrivain sur son frère et surtout sa description des réactions des parents, des voisins, voire du chien et du chat, montrent à quel point la bienveillance et la patience aident à vivre. A présent que leurs parents sont morts et qu’eux-mêmes ont atteint la cinquantaine, l’accalmie attendue ne s’est pas produite : « Tout me reste à apprendre. »

Le pépiniériste du village a engagé son frère pour la belle saison, pour l’entretien des plantes, l’arrosage, tâches qu’il accomplit parfaitement. Mais son hygiène corporelle et sa tenue vestimentaire laissent à désirer. L’auteur et sa femme ont bien du mal à y remédier, tant ils rencontrent de résistance. Idem pour les médicaments antipsychotiques prescrits par le médecin ou pour remettre un peu d’ordre dans son petit logement. Un jour où ils se sont mis à ranger un peu, une brique lancée brise soudain la fenêtre et ils entendent « Fous le camp, le fou ! », mais ne trouvent personne dehors. 

Malgré les difficultés, la complicité profonde entre les deux frères s’exprime dans leurs attentions l’un pour l’autre et aussi dans leurs conversations imprévues sur l’existence. L’auteur est athée, son frère croit en Dieu. Tous les deux ont une conception différente de l’âme et ils en discutent régulièrement. « La lecture me lasse, lâcha-t-il, si en m’autorisant à côtoyer les êtres elle n’ajoute rien à ma compréhension des âmes. Ce roman est un somnifère. »

Promenades avec le chien, observation des saisons, des oiseaux, des astres, entretien du potager et du jardin, la vie simple à la campagne les apaise, ils y ont des voisins, des amis sur qui compter. La tristesse de son frère, son constat impitoyable sur son état, ne l’empêchent pas d’être reconnaissant. A la pépinière, il déclare un jour : « Des millions d’êtres vivent sans amour. Aucun sans eau. Dans ce jardin, chez toi, tu m’as appris à donner les deux. »

Le romancier québécois réussit à insuffler un climat poétique et serein dans son récit de leur existence troublée par cette maladie grave et l’angoisse qu’elle suscite. Un critique de La Presse, tout en reconnaissant sa « plume délicate » l’a trouvé trop « distancié ». Gabrielle Napoli y a trouvé « La déchirante douceur du monde » (En attendant Nadeau).

Outre leurs états d’âme, Jean-François Beauchemin aborde dans Le roitelet la place de l’écriture dans sa vie, le rôle qu’y jouent les vivants, les fantômes, les rêves. Quand son frère a eu terminé la lecture du manuscrit, lui qui avait mis l’écrivain au défi d’écrire un livre où rien ne se passe, lui a dit que « Oui, presque rien n’arrive dans cette histoire, mais tout y a un sens. »

« Les nombreuses esquisses préparatoires montrent les difficultés techniques rencontrées par le sculpteur. Il a réalisé vingt-six études de la Petite danseuse, nue ou vêtue, en adoptant une vingtaine de points de vue différents. Il a du mal, par exemple, à représenter le pied gauche vu de dos, s’y reprend à plusieurs fois, il ne faut pas qu’il ait l’air déformé. Et comment parvenir à ce que la courbe des bras semble naturelle de quelque côté qu’on les regarde ? De plus près, il exécute aussi de nombreux dessins du visage de Marie. Sur les Quatre études de danseuse, on la voit de face, jolie brune aux joues rondes, aux yeux grands ouverts, au regard profond. Sans doute est-on là au plus juste de sa véritable apparence, tandis que sur les autres dessins ses traits sont plus vulgaires. »

Camille Laurens, La petite danseuse de quatorze ans

Chaque fois que je l’ai regardée au musée d’Orsay, cette jeune ballerine, j’ai souri devant son menton bien relevé. Camille Laurens, dans La petite danseuse de quatorze ans, rappelle que la sculpture « habillée » de Degas qui a scandalisé au Salon des Indépendants de 1881 était en cire, présentée dans un parallélépipède en verre. Certains se demandaient alors si c’était de l’art, on la trouvait grotesque, voire simiesque.

Edgar Degas, Petite danseuse de quatorze ans, entre 1921 et 1931,
bronze patiné, tutu en tulle, ruban de satin, socle en bois, H. 98 ; L. 35,2 cm
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Degas ne l’a plus exposée par la suite. Après sa mort en 1917, on l’a retrouvée chez lui parmi plus de cent cinquante statuettes en cire. Ses proches ont décidé de la confier à une fonderie avec l’aide du peintre Paul-Albert Bartholomé, ami de l’artiste : « vingt-deux moulages en bronze seront donc fondus par Hébrard d’après un premier moulage en plâtre, puis patinés pour imiter au mieux la cire, et enfin dispersés dans des musées ou des collections privées. »

Cette petite danseuse, Camille Laurens l’a toujours aimée : « elle m’intrigue et me touche ». Son essai porte avant tout sur son modèle : Marie Geneviève Van Goethem. Ses parents étaient belges, une blanchisseuse et un tailleur ayant fui la misère en s’installant « au pied de Montmartre, dans l’un des quartiers les plus pauvres de la capitale ». Marie y est née en 1865. Sa sœur aînée avait déjà posé pour Degas, « avant de se prostituer et, quand la faim était intenable, de commettre des vols, seule ou avec sa mère. »

Edgar Degas, « bourgeois nanti, plutôt conservateur », habitait aussi dans le neuvième arrondissement autour de Pigalle, dans un appartement au cinquième d’un immeuble « nouvellement bâti », son atelier était dans la cour. Fasciné par les danseuses, il employait souvent des modèles qui venaient poser chez lui ; en 1880, il n’avait pas encore l’autorisation de circuler librement dans les coulisses du nouvel Opéra, le palais Garnier.

C’est la mère de Marie qui a imposé à ses trois filles d’entrer à l’Opéra : les petits « rats » étaient de petites filles pauvres, non scolarisées, qui gagnaient ainsi, au début, deux francs par jour, « tout de même le double du salaire d’un mineur ou d’un ouvrier du textile ». Les plus douées montaient en grade, très peu devenaient célèbres. La majorité sexuelle étant fixée à treize ans, on tolérait que les filles aient des « admirateurs », leurs mères servant d’entremetteuses.

Pour trouver de l’argent, certaines manquaient les cours de danse et posaient comme modèles. L’engouement pour les danseuses dans la deuxième moitié du XIXe siècle, écrit Camille Laurens, peut être comparé « à l’insatiable curiosité de nos contemporains envers les stars, les people », « objets à la fois d’admiration et de dénigrement ». A l’époque, les femmes ne montraient ni leurs jambes ni leurs chevilles.

Une fois le cadre posé, l’autrice suit d’une part le travail de Degas, que ses problèmes de vue poussent de la peinture vers la sculpture, mais aussi des raisons esthétiques – obtenir « plus d’expression, plus d’ardeur et plus de vie » – et d’autre part les relations entre Marie Van Goethem et l’artiste.

Avec cette statue, Degas n’a respecté ni les bienséances, ni les règles académiques de l’art. « Degas saisit la réalité sans filtre et suscite des sensations qui n’apaisent pas. Il interroge la société. En ce sens, il est beaucoup plus réaliste qu’impressionniste. » Camille Laurens veut aller plus loin que l’histoire, l’époque, les conditions négociées avec la mère. Son sujet, c’est principalement le sort de la petite Marie, la manière dont elle a été considérée.

L’autrice a poussé très loin ses recherches documentaires pour en donner une vision la plus juste possible. Elle cite les commentaires d’autres artistes, se base sur de nombreux livres, thèses, articles référencés dans une bibliographie. La dernière partie décrit son exploration des sources – « Car ce n’était pas la vie d’un petit rat ou d’un jeune modèle à la fin du XIXe siècle que je voulais connaître, c’était la sienne, en un temps dont j’ignorais la durée. »

Aidée par Martine Kahane, conservateur général de l’Opéra national de Paris, qui a enquêté sur la Petite Danseuse de quatorze ans de Degas, elle a consulté le site des Archives de Paris, a trouvé la date de naissance de Marie Van Goethem (7 juin 1865) après celle d’une autre Marie, une sœur née en février 1864, qui n’a vécu que quelques jours. Et ce n’est que le début : « L’archive est un gouffre, c’est une spirale à l’attraction de laquelle il est impossible de résister. Chaque détail prend une place démesurée dans l’esprit, tout fait signe comme dans une histoire d’amour, tout est matière à interprétation, à obsession. »

La petite danseuse de quatorze ans de Camille Laurens est une étude passionnante qui change à jamais notre regard sur la sculpture de Degas : sous le bronze et le tutu de danse, nous voyons le petit modèle, une inconnue à laquelle nous ne pensions pas, désormais présente à jamais.

Quand Jean Santeuil rêve d’huîtres et de Sauternes...

« Le joli musée qu’un dîner, quand ce goût d’eau de mer, dont, dans notre ville du milieu des terres, nous rêvions jusqu’à le sentir, nous est présenté, presque facile à toucher, humide à la fleur de la coupe argentée et pierreuse, quand la couleur du vin brille comme la couleur d’un tableau sous la protection transparente du verre, quand les plats apportés sans relâche dans des plats d’argent sur la table éblouissante nous donnent en une heure la sensation pleine et directe de ces divers chefs-d’œuvre dont le désir de l’un suffit à remplir de charme une heure oisive et d’appétit.

Gustave Caillebotte, Nature morte aux huîtres, 1881

Ici comme dans les musées, comme dans les bibliothèques ce n’est pas seulement notre immense désir d’une chose rêvée qui nous la présente et qui nous donne traduits ces jugements de Ruskin sur Rembrandt que nous désirions tant connaître et pour lesquels nous aurions appris l’anglais, ces nuages de Turner pour lesquels nous avons voulu passer la Manche, ce Fontainebleau qui existe à un endroit où, où qu’on aille, on est à Fontainebleau. »

Marcel Proust, Jean Santeuil (Villes de garnison)