Camille Claudel (1864 – 1943) est connue du grand public depuis les années ‘80, grâce à Une femme Camille Claudel d’Anne Delbée (1981), puis au livre de sa petite-nièce Reine-Marie Paris (1984), « avertie du destin de sa grand-tante non pas par son grand-père ni par sa mère, mais par un ami amateur d’art ». En 1989, Bruno Nuytten filme Adjani, superbe dans le rôle de l’artiste, face à Depardieu en Rodin, une rareté au cinéma peu tourné vers la sculpture.

Dominique Bona renouvelle l’approche de cette destinée dans une biographie parallèle de la sœur et du frère, Camille et Paul - La passion Claudel (2006). Après son remarquable Berthe Morisot - Le secret de la femme en noir (2000), elle évoque ici l’affection entre deux fortes personnalités très tôt vouées à l’art, et puis le terrible éloignement qui va laisser Camille seule, à l’asile, pendant trente ans, sans personne
de sa famille à sa mort ni à son enterrement. Même pas une tombe à la mémoire de la sculptrice, laissée à la fosse commune.

Paul Claudel : « On était les Claudel, dans la conscience tranquille et indiscutable d’une espèce de supériorité mystique. » Camille est née en décembre, Paul en août quatre ans plus tard, Louise entre-temps. A la maison, l’ambiance est détestable. Beaucoup de disputes. La mère est sèche et sévère (sauf avec sa fille cadette), le père taciturne. « Ce qui manque au foyer des Claudel, c’est la joie. (…) Aucune espèce d’insouciance ne lève jamais la chape d’un monde où même les enfants sont graves. » Fonctionnaire à l’enregistrement, le père déménage régulièrement. C’est à treize ans que Camille suit ses premiers cours de sculpture, avec Alfred Boucher. Le petit Paul, comme elle l'appelle, adore marcher, et aussi lire : « Quand la lecture entre dans sa vie, elle ne le lâche plus. » Entre le frère et la sœur, qui s’aiment beaucoup, elle sera une passion partagée.

La première oeuvre marquante de Camille, c’est un Paul Claudel à treize ans (1881). La famille vit alors à Paris : Paul va au lycée Louis-le-Grand, Camille à l’atelier Colarossi. Travail avec d'autres jeunes filles, visite des musées, liberté nouvelle, Paris exalte Camille. Paul, lui, déteste la ville. Rebelle au kantisme régnant,
il préfère lire Baudelaire. La sœur et le frère, « les Claudel », se soutiennent l’un l’autre, passent leurs vacances ensemble, voyagent en tête à tête.

Quand Camille entre à l’atelier de Rodin, elle n'a pas encore dix-huit ans, lui en a quarante-deux. On travaille beaucoup chez Rodin. Douée, Camille se voit confier des mains, des pieds, devient bientôt une praticienne du maître. Paul s’inscrit à Sciences-Po ; il veut voir du pays, traverser des mers – « Fuir ! Là-bas, fuir ! » (ensemble, ils fréquentent pendant des années les mardis de Mallarmé). 

1886. Paul est ébloui par les Illuminations de Rimbaud, qui devient « la référence absolue ». Cette même année, à Notre-Dame de Paris,  le Magnificat chanté par des voix d’enfants à la messe de Noël le submerge. Une inscription au sol de la cathédrale garde le souvenir de sa conversion. Foi et poésie pour l’un, Art et amour pour l’autre, leurs chemins se séparent. Quai d’Orsay,  Amérique, Chine, … Le poète-diplomate ne cesse d’être ailleurs et d’y nourrir son œuvre.

Camille quitte l’atelier de Rodin en 1892. Dans l’onyx, elle sculpte ses Causeuses, ne vit que pour son art, et un temps, dans l’amour de Rodin. Mais elle n’est pas partageuse et lui ne veut pas se séparer de Rose Beuret. C’est la rupture. L’âge mûr l'évoque, même si on ne peut réduire ce chef-d’oeuvre à l’anecdote : une jeune femme à genoux implore un homme entraîné par une vieillarde. Dominique Bona fait revivre les heures créatrices de Camille, ses difficultés, ses réussites, celles de Paul en alternance. L’éclairage biographique passe de l’un à l’autre avec la même attention. Lui aussi est déchiré par l’amour : Rosalie Vetch, mariée, l’a aimé puis quitté, bien qu’enceinte de lui, pour un autre. Partage de Midi. Vie, douleur et création.

Puis viennent les années terribles. Délire de persécution. Camille voit partout la « bande à Rodin » qui cherche à lui nuire. Son père, qui l’a toujours aidée, meurt. Une semaine plus tard, à quarante-huit ans, Camille, souffrant de paranoïa, est enfermée à l’asile. Quand elle va mieux, sa mère refuse de l’accueillir. Elle paie sa pension mais ne veut plus la voir. Pire, elle interdit toute correspondance ou visite qui ne soit pas de sa famille proche. Sa sœur verra Camille une seule fois, Paul quatorze - en trente ans, dix-sept visites seulement !

Il faut lire là-dessus La robe bleue, le beau roman de Michèle Desbordes (2004), qui s’inspire d’une photographie de Camille prise en 1929 à l’asile de Montdevergues par le mari de Jessie Lipscomb, son amie d’atelier. Jean Amrouche, à qui Paul Claudel accepte de se confier au début des années ’50 pour des Mémoires improvisés,
insiste pour qu’il parle davantage de sa sœur : « échec complet », juge celui-ci, qui l'oppose à sa réussite. Comme l’avait prédit Eugène Blot, ami fidèle de Camille Claudel, le temps a remis tout en place. Paul Claudel a connu les honneurs de son vivant, il a sa place dans l’histoire littéraire. La rétrospective Camille Claudel organisée l’hiver dernier a attiré les foules au musée Rodin. Elle est devenue une légende. « Claudel, ce nom glorieux, a désormais deux visages. »

Photos d'après le catalogue de l'exposition Camille Claudel, musée Rodin, 1991.

On s’imaginait découvrir une ville, on découvre un homme. Un homme dans sa ville. Pamuk et Istanbul sont inséparables, comme Kafka et Prague. Le Prix Nobel de littérature 2006 y est né en 1952, entre Occident et Orient, y a grandi, y écrit. Ce n’est pas du tout un guide touristique, c’est l’histoire d’une vie : Istanbul a pour sous-titre « Souvenirs d’une ville » (publié en 2003, traduit chez Gallimard en 2007).
On y apprend que Pamuk signifie coton en turc, nom lié à « l’extrême blancheur de leur peau et de leurs cheveux. »

L’épigraphe - « La beauté d’un paysage réside dans sa tristesse » (Ahmet Rasim) - résume l’âme d’Istanbul, telle que la révèle le noir et blanc des photographies qui accompagnent son récit, la plupart d’Ara Güler. Un chapitre s’intitule d’ailleurs « Hüzün-Mélancolie-Tristesse » ; ce sentiment partagé par tous les habitants d’Istanbul est aussi, écrit Pamuk, une fierté, un honneur. Mais Istanbul n’est pas un livre triste. L’écrivain turc cherche à dire au plus près comment il voit et ressent la beauté des quartiers qu’il aime parcourir le soir ou la nuit, à l’heure où ils se montrent le mieux. « En hiver, dans la pénombre du soir précoce, les teintes noir et blanc des gens qui rentrent chez eux à pas précipités me procurent le sentiment que j’appartiens à cette ville et que je partage quelque chose avec eux. » Noir et blanc aussi, le bois noirci au fil du temps des résidences anciennes et des vieilles maisons jamais peintes ou repeintes « du fait de la pauvreté ou de la négligence » et, magnifiquement, l’Istanbul de légende des jours de neige.  

Pamuk s’est longtemps imaginé un double quelque part ailleurs dans Istanbul, un autre Orhan vivant dans une maison semblable à la sienne. Pour raconter sa vie, il ne s’arrête pas aux faits, mais confie ses rêves, ses fantasmes, ses obsessions parfois cruelles, et tisse ainsi quelque chose de plus profond qu’une autobiographie, l’histoire de son être. Sa famille stambouliote, traditionnelle et aisée, vit de la fortune amassée par un grand-père entreprenant. Celui-ci a fait construire l’Immeuble Pamuk qui abrite les différentes composantes des Pamuk, chacune à un étage. Maison-musée typique de la bourgeoisie laïque occidentalisée, leur habitation « sombre et mélancolique » regorge d’objets qui ont une histoire, comme les nombreuses photos de famille encadrées posées sur le piano dont on ne joue jamais. C’est sous les combles, au dernier étage, dans l’appartement où s’était installée sa tante, qu’Orhan Pamuk a écrit son livre. 

« Durant toute mon existence, le sentiment d’effondrement de l’Empire ottoman et la tristesse générée par la misère et les décombres qui recouvraient la ville ont représenté les éléments caractéristiques d’Istanbul. J’ai passé ma vie à combattre cette tristesse, ou bien, comme tous les habitants d’Istanbul, à finalement essayer de me l’approprier. » Et pourtant, son enfance, comme celle de Proust, a été comblée de moments heureux ; alors « le monde était bon, beau, plaisant et ensoleillé. » L’intimité avec sa mère, quand il se trouvait seul avec elle, lui laisse ses souvenirs les plus inoubliables, comme son jeu avec le miroir de sa coiffeuse, aux ailes multiplicatrices. Mais il lui faut rivaliser avec le frère aîné, plus âgé de deux ans, meilleur élève que lui, plus fort physiquement, plus prompt à évoluer avec aisance dans la société.

Pour échapper à la tristesse ou à l’angoisse - Pamuk parle de « triste bonheur » -, le premier remède est de sortir : « débouchant dans la rue, je murmurais avec émerveillement : « La rue ! » Soleil, air pur, lumière. »   Et, bien sûr, de s’approcher du Bosphore – combien de fois y a-t-il compté les bateaux ! « Le plaisir de se promener sur le Bosphore, de se mouvoir au sein d’une ville si vaste, si riche historiquement et si mal entretenue, vous fait éprouver la liberté et la force d’une mer profonde, puissante et animée. » Lyrisme : « je parle de la découverte du goût de vivre entre les ruines d’une civilisation ayant atteint un style absolument singulier, je parle de l’indécision, des souffrances, des joies et des expériences de ce qu’on nomme la vie, en écrivain de cinquante ans… ».

Ces quelque cinq cents pages en disent long sur le passé et le présent d’Istanbul, ses habitants, ses photographes, ses écrivains, ses visiteurs illustres, ses peintres. Avant d’écrire, Orhan Pamuk a passé sa jeunesse à dessiner les paysages de sa ville. Récit d’apprentissage, Istanbul dévoile une personnalité solitaire et ardente, celle d’un enfant aux « songes sauvages » qui s’est efforcé de devenir lui-même entre deux rives.

Si vous vous rendez au Palais des Beaux-Arts pour « Le sourire de Bouddha », exposition exceptionnelle consacrée aux seize cents ans d’art bouddhique en Corée, ne manquez pas de monter à l’étage : vous y verrez « Sacred Wood » de Bae Bien-U, qui photographie depuis 1981 les forêts de pins typiques de son pays. Le pin y symbolise la longévité et, pour le photographe coréen, l’arbre dans la forêt, comme l’homme parmi ses semblables, est à la fois pareil et unique. Ses grands paysages où
la lumière joue un rôle essentiel veulent restituer « l’essence du réel ». C’est superbe.

Mais commençons par le commencement, à savoir l’énorme Bouddha du VIIIe siècle, en granit, qui accueille les visiteurs en face du grand hall. Au pays du matin calme, le bouddhisme fut la seule invasion pacifique, au IVe siècle. Avant cela, les Coréens partageaient avec le peuple sibérien le culte de l’Ourse, la mère originelle. Dans la première salle d’un parcours chronologique, j’ai admiré un très fin petit Bouddha debout (Chine, VIe s.), plein de douceur. Il précède le trésor de tombes royales, dont une grande couronne et une ceinture en or massif sont les pièces maîtresses. Le motif de la couronne rappelle que l’arbre fait le lien entre les enfers et les cieux. Au mur,
une vidéo reconstitue virtuellement les anciens palais et anime de belles fresques consacrées aux activités quotidiennes : musique, danse, arts martiaux et chasse.

Des panneaux rappellent, entre autres caractéristiques de la représentation du Bouddha, la protubérance crânienne, les lobes d’oreilles étirés, les trois plis au cou.
Le geste de la main droite rassure, celui de la main gauche donne. Les bodhisattvas sont ceux qui se sont strictement engagés dans la voie de la foi. Parmi eux, Avalokitesvara, figure de la compassion, est considéré comme le sauveur des âmes sensibles. Il y a aussi des Bouddhas médecins, un bol à la main. Au bout de la première aile apparaissent des Bouddhas méditants, conjuguant élégance et spiritualité : jambe droite repliée, pied sur le genou gauche, doigts de la main droite contre la joue, voici la merveilleuse sculpture en bronze doré, Contemplative Bodhisattva, qui sert d’affiche à l’exposition, image gracieuse de la méditation.

On découvre ensuite l’art des pagodes : tuiles faîtières, pierres sculptées, urnes funéraires. Une première magnifique photographie de Bae Bien-U en noir et blanc montre dans un très grand format (135 x 260 cm) le site des tumuli funéraires abritant les tombes royales. Des vitrines exposent le contenu de reliquaires : petites statues de Bouddha, minuscules stupas votifs à base carrée. Cloches de bronze, encensoirs, coupes en céladon, toutes sortes d’objets rituels et usuels illustrent l’art bouddhique typiquement coréen. Puis de riches statues dorées : couvert de bijoux, un Avalokitesvara assis du XIVe siècle se déhanche, un coude sur le genou, décontracté. Il contraste avec un Vairocana en fonte du Xe siècle, assis traditionnellement en position du lotus, qui offre un extraordinaire sourire.

Dans les peintures bouddhiques plus tardives, le rouge et le vert dominent. Les figures couvrent la toile et saturent l’espace. En contraste, les peintures sur soie privilégient la finesse, comme sur ces rouleaux où sont calligraphiés des textes sacrés, et les nuances subtiles, par exemple pour le Bouddha « lune - eau » représenté devant des bambous, les yeux baissés vers un lac où la lune se reflète. L’exposition se termine sur des œuvres contemporaines de Park Dae-Sung, un autodidacte inspiré par les temples anciens. Mais avant de passer dans cette dernière salle, n’oubliez surtout pas de prendre à droite l’escalier qui mène aux forêts magiques de Bae Bien-U.

Quelle déception de ne trouver qu’une douzaine de cartes postales à la fin d’une si beau parcours ! Et dans cette série, aucun des plus beaux Bouddhas. Bien sûr, le catalogue reprend toutes les œuvres, mais les acheteurs du catalogue aimeraient aussi envoyer à leurs amis des reproductions des plus fameuses, d’une part, et ceux qui n’emportent pas le catalogue seraient heureux de repartir avec quelques cartes postales, d’autre part. Dommage. Espère-t-on qu’ils se consolent avec les fanfreluches du Bozarshop ? Les « Joyaux de la Nation » coréenne sont exposés jusqu’au 18 janvier 2009.

Elle penche le visage vers lui les yeux baissés, il repose les yeux clos dans ses bras largement ouverts. Tous deux sont d’une indicible sérénité. C’est une Pietà. C’est La Pietà de Michel-Ange. A l’Exposition Universelle de New York en 1964, le photographe Robert Hupka (1919 - 2001), chargé d’en prendre une photo pour un disque souvenir du Pavillon du Vatican, l’a photographiée sous tous les angles, dans différentes lumières, en couleurs, en noir et blanc, des milliers de fois. "Et ainsi, tandis que je consacrais d'innombrables heures à ce travail de photographie, la statue devint pour moi un mystère toujours plus grand de beauté et de foi et je fus frappé par l'idée que le chef-d’œuvre de Michel-Ange n'avait jamais été vu dans toute sa grandeur, si ce n'est par un petit nombre de privilégiés."

Dans le Parc du Cinquantenaire, en face de l’entrée des Musées Royaux d’Art et d’Histoire, un long pavillon blanc abrite La Pieta Michelangelo, jusqu’au 30 novembre. Ces photographies de Robert Hupka circulent dans le monde depuis 1979. Bruxelles 2008 est la vingt et unième étape de cette aventure, expliquée sur le site de l’exposition. A l’entrée, des panneaux didactiques rappellent en quoi consiste le nombre d’or et montrent, dessins à l’appui, les proportions parfaites de la célèbre sculpture, montrée d’abord dans son cadre, celui de la Basilique Saint-Pierre du Vatican.

On découvre ensuite un espace étrange, aux parois tendues de noir, sur lesquelles les photos en noir et blanc rayonnent. Est-ce la musique, la pénombre ? Les visiteurs vont silencieusement de l’une à l’autre, ou quand ils se parlent, chuchotent. On se croirait dans une église, dont le chœur réserve une surprise. De part et d’autre d’une copie de la Pietà Rondanini, sculpture inachevée de Michel-Ange (conservée à Milan, au musée du château Sforza), sont exposés des agrandissements de cinq croquis au fusain, d’émouvantes esquisses du maître pour cerner la silhouette de la mère debout, soutenant le corps de son fils.

Dans la Pietà, véritable sujet de l’exposition, le visage de la Vierge, étonnamment jeune, est d’une douceur infinie. Hupka a tourné autour pour capter tous ses profils ; chacun révèle subtilement l’expression. Le drapé de sa coiffe, les plis de ses vêtements, les détails nous sont montrés de plus près que ce que voient les visiteurs du Vatican depuis qu’une vitre de protection les garde à distance (en 1972, un déséquilibré avait mutilé la sculpture à coups de marteau). Mains, pieds, cheveux, tissus, le photographe a tout regardé, cadré, éclairé, pour nous montrer cette Pietà comme peu d’hommes ont pu la voir.

La figure du Christ est extraordinairement sereine. Il s’abandonne sur les genoux et dans les bras de sa mère, en toute confiance. Comment Michel-Ange peut-il rendre à ce point dans le marbre cet amour silencieux ? L’unité fusionnelle du groupe sculpté dans un seul bloc apparaît sous tous les angles, y compris les plus surprenants, sur les photos prises d’en haut.

La Pietà de Michel-Ange éblouit et étonne. Chef-d’œuvre absolu de la Renaissance, sa beauté résiste aux siècles. Reste la question de la souffrance, ici évacuée. Et ces visages lisses. Pourquoi ces figures idéalisées ? Que signifient-elles ? Foi absolue ? Sublimation esthétique ? Cette perfection reste un mystère. Sœur Emmanuelle, vouée
à la Vierge, attendait la mort comme un rendez-vous d’amour. "C'est passionnant de vivre en aimant", dit-elle dans son testament spirituel. 

Pour apprécier une sculpture en ronde-bosse, pour la voir vibrer dans la lumière, il
faut tourner autour, le dialogue frontal ne suffit pas. C'est une gageure de la photographier. Pour ma part, je retiens cette magnifique photo de Robert Hupka qui montre la Pietà vue de dos, les jeux de la lumière dans les plis du manteau de la Vierge, la tête et les épaules légèrement inclinées. Ses bras ouverts sont éloquents : le bras droit retient délicatement la tête du Christ dans le creux du coude, la main gauche s’ouvre, donne, offre, comme en prière.

Un objectif si vaste peut inquiéter le profane. Pommier le prend par la main et le guide vers la lumière. Au début, il y a Dante, premier à prophétiser la gloire ici-bas pour les peintres à l’instar des poètes. C’est lui l’inventeur absolu du personnage de l’artiste, de sa dignité nouvelle, de son dialogue avec les Anciens et avec la nature - à propos de Giotto. Celui-ci fait la gloire de Florence, reconnaît Boccace, et Pétrarque admire son art du portrait devenu  « l’image vivante de l’être humain ». Ces trois poètes ont l’intuition d’une étape décisive pour les arts vers 1430, le mythe de Florence est né.

 

Si l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien a permis de connaître l’Antiquité, c’est aux Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes de Vasari que l’on doit les informations les plus précieuses sur ces personnes de basse condition, ni princes ni héros, jusque-là de simples artisans. Ils osent à présent se représenter : le peintre ou le sculpteur se glisse parmi les personnages secondaires d’un récit biblique ou historique, comme Botticelli dans L’Adoration des Mages. Ghiberti sculpte deux fois son portrait sur la porte du Baptistère de Florence. Quant au premier portrait d’artiste vraiment public, en reconnaissance envers celui qui a dessiné l’image de sa ville pour toujours avec la géniale coupole de la cathédrale florentine, il orne le tombeau de Brunelleschi. Au XVIe siècle, les galeries de portraits d’artistes, par exemple au Palais de la Seigneurie à Florence, les feront entrer définitivement dans l’Histoire.

La découverte à Rome, en creusant des fondations, du Laocoon « dont parle Pline », a changé le regard sur les œuvres antiques. Images des dieux païens, elles avaient été rejetées parce qu’issues des empereurs ennemis de l’Eglise. Mais l’heure est venue de les mettre en vue sur les places. Même le pape considère qu’il faut garder la mémoire des « choses bonnes » et accorder l’ancienne et la nouvelle Rome. Toute une génération d’artistes ressuscite l’antiquité et s’en inspire. Ainsi naissent les « chefs-d’œuvre », ces œuvres anciennes qui méritent le voyage, et bientôt aussi les nouvelles, de Michel-Ange et de Raphaël en particulier. Peintres et sculpteurs affluent à Rome et à Florence pour s’initier à leur exemple.

La figure de la femme idéale, Renommée, Victoire ou Vertu, se met à incarner les activités de l’esprit. Bramante, pour la première fois, représente l’Architecture, vers 1505, par une noble silhouette féminine tenant les instruments de son art. Sur le tombeau de Michel-Ange, la Peinture est une femme tenant une statuette à la main, peut-être pour rappeler sa primauté dans la sculpture. L’unité du « Disegno », des trois arts du dessin (peinture, sculpture et architecture), est essentielle à l’identité de Florence.

« Ils ont une grande dette de reconnaissance envers le ciel et la nature, ceux qui enfantent sans peine des œuvres dotées d’une grâce que d’autres ne peuvent obtenir ni par le travail ni par l’imitation », écrit Vasari. Pour lui, l’idéal artistique se définit par une certaine liberté dans la règle, sans pour autant la transgresser. Pommier a d’autres belles formules :  « La grâce est un don reçu et se révèle dans le don aux autres » ou encore elle est « l’art de cacher l’art ».

Le jardin de Saint Marc à Florence est-il le premier musée et la première académie des arts de l’Europe ? A cette question et à plein d’autres qui participent de cette Renaissance italienne, Comment l’art devient l’Art apporte des réponses nuancées, étayées, enrichies d'anecdotes et de commentaires, ainsi que d'une centaine d’illustrations. A qui s’intéresse aux beaux-arts, la remarquable synthèse d’Edouard Pommier offre une mine d’informations et de sujets de réflexion. Inutile de préciser qu’en lisant, on caresse le projet de partir illico pour l’Italie et de redécouvrir de visu tant de splendeurs, « belles antiques » et chefs-d’œuvre nourriciers.