Max, en apparence, le deuxième roman de Nathalie Skowronek, rapporte la quête d’une petite-fille en mémoire de son grand-père, dont le numéro tatoué sur l’avant-bras, « seule trace visible de ses deux années et demie passées à Auschwitz », attirait toujours son regard quand il portait des manches courtes. La narratrice ne se souvient plus des chiffres, mais bien des étés passés à Marbella, de ses sept à ses seize ans, quand elle rejoignait dans leur maison de vacances Max et Gitta, sa femme allemande.

Les souvenirs sont choses mouvantes. Elle n’est plus sûre de la couleur de ce tatouage peut-être confondue avec celle de « L O V E » sur la main de Fernand, qui travaillait pour la société de ses parents (vêtements pour femme). Ses lectures – Un sac de billes, Au nom de tous les miens, Elie Wiesel, Primo Levi, Antelme – lui parlaient de que son grand-père taisait. Quand elle finit par oser le questionner, il s’était borné à répondre « Ce n’était pas facile, Epinglette » (son surnom). A Tel-Aviv où elle séjourne régulièrement, elle observe les habitants qui lui semblent tous tatoués à différents endroits du corps.

« Nous ne savions des camps que ce que nous en disaient les films et les livres » : à part une opération de l’appendicite à Buchenwald après la marche de la mort et quelques anecdotes, son grand-père ne racontait rien à sa famille, sauf une fois, à Marbella, où il lui avait raconté sa déportation et une remarque, un jour, en promenade, en direction de la montagne où vivait Léon Degrelle depuis la fin de la guerre.

Après la mort de Max, elle ne s’était plus intéressée à la Shoah durant une quinzaine d’années : études de lettres, mariage, enfants, quelques années de travail dans les magasins de ses parents. Après la découverte des jeunes Israéliens « ostensiblement tatoués », elle revient sur l’histoire de son grand-père, recueille les confidences d’une cousine de sa grand-mère à Haïfa, reprend des lectures sur le sujet, se rend chez la sœur de Max, Fanny, puis à Berlin.

Tous les matins, son grand-père faisait à Berlin le tour du zoo avec ses cachets à prendre en cas d’urgence dans une poche et dans l’autre, une petite bourse en velours emplie d’un tiers de petits diamants faciles à revendre en cas de besoin. Quand il se rendait au Ciao, un restaurant italien « bruyant et mondain » où il avait ses habitudes avec Gitta, il était accueilli « avec moult accolades par le maître d’hôtel », il y prenait plaisir, fier de son succès. Sa famille bruxelloise ne comprenait pas comment il pouvait vivre « là-bas ».

Dès les années 1960, il passait à l’Est sans problème pour retrouver son ami Pavel, rencontré en Pologne où ils travaillaient à la mine de Jawischowitz, à dix kilomètres d’Auschwitz. Celui-ci était devenu un homme d’affaires important, puis « un des principaux négociants de RDA ». Des affaires et des arrangements dont son grand-père « ne connaissait ni les tenants ni les aboutissants », mais il ne refusait rien à Pavel. En dehors de la famille, Max « aimait séduire, créer des liens, lâcher le bon mot au bon moment, payer l’addition avec élégance. »

Avant ces mystérieuses transactions entre l’Est et l’Ouest, Max avait été représentant en maroquinerie pour un ami de son père, puis il avait fait de l’import-export de tricots entre l’Italie et l’Allemagne. Il avait fini par quitter Rayele, sa femme, originaire de Liège où ils s’étaient installés, et leur fille, pour aller vivre à Berlin. Par sa mère, la narratrice sait que ce rescapé d’Auschwitz a perdu son père, sa mère, sa première femme, une sœur et deux frères – sa mère l’a souvent raconté aux thérapeutes consultés pour soigner sa dépression et ses angoisses.

Marbella, Berlin-Ouest, Liège, Auschwitz-Jawischowitz… Pour écrire son deuxième roman, après Karen et moi, Nathalie Skowronek, qu’on suppose la petite-fille de Max, visite les lieux où son grand-père a vécu, traque les traces, fait remonter les souvenirs des uns et des autres. A-t-elle raison d’écrire, de décrire ? « On ne raconte pas comme si on y était quand on n’y était pas. » Elle lit, écoute les témoignages, s’efforce de ne parler que de ce qu’elle a vu personnellement. Elle découvre que Paula, la première femme de Max dont elle ignorait l’existence, a été arrêtée après que celui-ci avait confié l’adresse de sa cachette à quelqu’un qu’il pensait de confiance. Une archiviste de la caserne Dossin lui envoie une photo d’elle.

Après avoir visité Auschwitz, elle se rend chez sa tante en Israël et l’entend répéter : « Max n’était pas à Auschwitz » ! En réalité, il était dans un autre camp proche, à Jawischowitz – incertaines certitudes. Le matricule oublié resurgit dans un ancien carnet d’enfant, c’est un palindrome : « 70807 ». La quête continue à Berlin-Est,  à Tel-Aviv, sur la tombe de son grand-père où Gitta, sa troisième épouse, après l’avoir d’abord enterré à Berlin dans les années 1990, avait souhaité le faire inhumer, et non au cimetière juif de Bruxelles comme le souhaitait sa fille.

« Connaît-on jamais vraiment cet autre qui nous semblait si proche ? » peut-on lire à propos de La carte des regrets, son dernier roman, sur le site de la romancière. Qui était vraiment ce grand-père, cet homme charmeur et secret ? Max, en apparence n’est pas un récit linéaire. Nathalie Skowronek reconstitue peu à peu le puzzle d’une vie, d’une famille. On sent que la narratrice cherche aussi à clarifier certaines choses en elle-même.

Dans son roman qui va et vient entre son enfance et le temps de l’écriture, beaucoup d’écrivains lui ont fourni un appui, montré une direction, d’où cette conclusion d’Alain Delaunois qui a présenté Max, en apparence dans Le Carnet et les Instants : « Une traversée littéraire qui, derrière le matricule oublié de Max, met à nouveau en lumière le talent d’écriture, singulier et sensible, parfois modianesque – c’est un compliment – de Nathalie Skowronek. »

« Le vieil homme resta seul, plongé dans une profonde méditation. Il croyait encore au miracle, mais le prodige, parce qu’il y voyait uniquement un jeu de la vie, conçu par la main de Dieu, lui apparaissait beaucoup plus solennel et plus divin. Il renonça à l’idée de faire rayonner la foi en des promesses mystiques sur le visage d’un être dont l’âme était peut-être déjà trop abattue pour croire encore. Il ne voulut plus faire preuve d’outrecuidance en se faisant le médiateur de Dieu ; il se contenterait d’être son modeste serviteur, qui de son mieux s’efforce de créer un tableau, et le dépose avec humilité au pied de l’autel, comme d’autres leur offrande. »

Zweig, Les prodiges de la vie 

Dans le premier recueil de nouvelles (L’amour d’Erika Wald) publié par Stefan Zweig en 1904, à vingt-trois ans, Les prodiges de la vie (traduit de l’allemand par Hélène Denis) raconte l’histoire d’un tableau commandé pour une église d’Anvers – Zweig venait de découvrir la Belgique et d’y faire connaissance avec Emile Verhaeren, qui sera le sujet de son premier essai biographique.

Couverture originale du recueil

En 1566, époque où « l’hérésie étrangère s’était installée dans le pays » (le protestantisme se répand dans les Pays-Bas espagnols), par un dimanche brumeux, deux hommes entrent dans une église pendant le sermon. Un riche négociant veut montrer à son compagnon plus âgé, un peintre, la « Madone au cœur transpercé d’un glaive » qui orne une petite chapelle latérale : des traits fins, un visage tendre, une peinture lumineuse due à un artiste italien.

En se dirigeant vers le port près duquel il habite, le marchand raconte au peintre sa jeunesse dissipée à Venise, où il fréquentait les tavernes et les filles et avait négligé une lettre de son père qui le pressait de rentrer, sa mère étant gravement malade. A Saint-Marc, il avait prié la Vierge Marie pour qu’il puisse revoir sa mère vivante et promis de lui dresser un autel s’il obtenait son pardon. Engagé par la réalisation de son vœu, il a fait venir un jeune peintre italien recommandé par un ami. Comme il le soupçonnait d’avoir donné à la Madone poignardée placée dans la chapelle les traits d’une femme aimée, il lui a demandé de choisir un autre modèle pour le deuxième tableau.

L’Italien ayant disparu, le négociant n’y a plus pensé, mais vingt ans plus tard, devant sa femme pleurant au chevet de leur enfant malade, il a renouvelé son vœu et de nouveau obtenu une guérison inespérée. Aussi presse-t-il l’artiste de se mettre au travail.  Celui-ci, ébloui par le portrait merveilleux, « touché au plus profond de lui-même parce qu’elle lui avait un peu rappelé son destin personnel », peine à trouver une femme qui ressemble à cette Madone.

Un jour lumineux de printemps, il aperçoit une jeune fille pensive à une fenêtre : une beauté pâle, un air inquiet. « Mais ce qui le surprit, plus encore que la singularité, l’étrangeté de ce visage, ce fut ce miracle de la nature qui, dans les reflets de la fenêtre, faisait resplendir derrière la tête de la jeune fille les feux du soleil, ainsi qu’une auréole autour de ses cheveux noirs et bouclés, étincelants comme un métal noir. Et il crut voir la main de Dieu qui lui désignait ainsi le  moyen d’accomplir son œuvre d’une manière satisfaisante et honorable. »

Il se renseigne : c’est une jeune Juive recueillie par un aubergiste quand il était soldat en Italie puis en Allemagne. L’enfant, seule survivante de sa famille lors d’un pogrom, lui a été confiée par un vieillard, son grand-père, qui l’a supplié de l’emmener avec lui. Il lui a donné une lettre pour un changeur d’Anvers – une somme importante qui lui a permis d’acheter sa maison et sa taverne. L’aubergiste donne son accord au vieux peintre et Esther aussi, bien qu’à quinze ans, elle soit fort timide et peu sociable.

Devant son modèle, le peintre se pose beaucoup de questions. Peut-il honorer Marie en faisant poser une jeune Juive non convertie ? Suffira-t-il de lui raconter l’Annonciation et de lui parler de l’enfant Jésus pour obtenir de son visage l’expression de douceur nécessaire à son sujet ? Le travail sera très lent, le peintre saura se montrer patient et réussira à apaiser la jeune fille, non sans mal, en optant pour un portrait de Vierge à l’enfant. Des émotions fortes naissent de ces séances de pose. Quel en sera le résultat ?

La longue nouvelle de Zweig présente beaucoup de qualités : érudition pour reconstituer l’époque de la furie iconoclaste, complexité des caractères et des sentiments, avec cette part de surnaturel entre mysticisme et magie annoncée dans le titre. Les prodiges de la vie explore la tension intérieure de l’artiste dans la création, a fortiori dans l’art religieux.

« Dans cette œuvre, une femme mi-ange mi-démon incarne l’idéal féminin qui hante l’artiste. C’est une étrange muse, une âme navrée. Est-ce la prêtresse d’Hypnos, le dieu du Sommeil à qui Khnopff dédia un autel domestique dans sa propre maison et qui aimait à dire : « Le sommeil est ce qu’il y a de plus parfait dans notre existence » ? »

« Cette tête du dieu du Sommeil apparaît pour la première fois en 1891, dans l’œuvre intitulée I lock my door upon myself inspirée d’un poème de Christina Georgina Rossetti. Ce même thème est repris, également en 1900, dans Une recluse, œuvre destinée à la collection d’Adolphe Stoclet à Bruxelles. »

Catalogue Fernand Khnopff (1858-1921), Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 2004

Fernand Knopff, Une aile bleue, 1894, huile sur toile, 88,5 x 28,5, Collection privée

En 2004, les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (MRBAB) ont présenté une très belle rétrospective Fernand Khnopff (1858-1921) à Bruxelles, avant Salzbourg puis Boston. Son catalogue au superbe détail sur la jaquette (ci-dessous, je vous en parlerai dans le prochain billet) a trouvé place près de celui de la première rétrospective que j’avais vue là en 1980 (après Paris, avant Hambourg), avec un détail de Des caresses en couverture.

Un des fondateurs du groupe des XX, souvent considéré comme le plus fameux des peintres symbolistes belges, Fernand Khnopff nous a laissé des images ineffaçables de son monde intérieur, même quand il peint des paysages. Grand portraitiste, des femmes et des enfants surtout (ci-dessous un portrait de sa mère), il les montre avec une finesse remarquable et en même temps, enveloppe leur présence de mystère et de silence.

Fernand Knopff, Portrait de Madame Edmond Knopff, 1882,
huile sur toile, 36,3 x 28, Musée d’art moderne et d’art contemporain, Liège

Ensor a été choqué en découvrant une de ses premières œuvres, En écoutant du Schumann, selon lui un plagiat de sa Musique russe (cette toile remarquable où l’on voit Finch écouter une pianiste dans un salon). Frederik Leen, dans le catalogue de 2004, décrit bien cette peinture de Khnopff qui fut très discutée : « elle parle de musique qu’il invite à écouter. Cela demande de la part du spectateur une faculté d’empathie avec la femme assise dans le fauteuil qui se trouve, non sans raison, au centre de la toile mise en page de façon symétrique. […] Il mobilise le regard sur la main de la dame qui écoute – main posée sur le front et dont le pouce est orienté vers l’oreille […] pour pouvoir se perdre corps et âme dans la musique. L’autre main est celle du pianiste qui est hors champ. » (Fernand Khnopff et le symbolisme)

Fernand Knopff, En écoutant du Schumann, 1883,
huile sur toile, 101,5 x 116,5, MRBAB, Bruxelles

Fernand Khnopff a l’art de structurer ses compositions, souvent énigmatiques, à travers des verticales et des horizontales. Il a conservé jusqu’à sa mort le célèbre et magnifique portrait de sa sœur en robe blanche devant une porte close, un chef-d’œuvre. C’est au spectateur de se poser des questions, de découvrir des correspondances ; le peintre n’explique rien, il montre. Sa vision mélancolique s’enracine dans ses souvenirs, sans proposer d’interprétation, mais « des formes que chacun peut lire ou vivre à sa façon » (F. Leen). Pas de signification cachée, pas de message – un support pour l’imaginaire.

Fernand Knopff, Portrait de Marguerite Khnopff, 1887,
huile sur toile marouflée sur bois, 96 x 74,5,
Fondation Roi Baudouin, prêt aux MRBAB, Bruxelles

Avant ses célèbres vues de Bruges, où il avait vécu enfant, jusqu’au déménagement à Bruxelles en 1866, il a peint beaucoup de paysages de Fosset, un hameau de l’Ardenne belge où sa famille passait l’été dans sa maison de campagne. Le ciel y est souvent coupé, les personnages rares ou réduits à des silhouettes. Les paysages symbolistes de Khnopff sont méconnus ; Verhaeren espérait que le peintre ne les abandonnerait jamais. Ils représentent la nature « transformée en état d’âme ayant une signification symbolique » (Michel Draguet) : facture « cotonneuse », lumière indéfinie, contours vagues, « palette de couleurs restreintes d’ocres et de couleurs de terre, de verts, de gris et de blancs extrêmement raffinées » qui créent « une atmosphère d’intériorité retenue » (Dominique Marechal, Fernand Khnopff : de Bruges à Fosset)

Fernand Khnopff, A Fosset, Un soir, 1886,
huile sur toile, 40 x 58, Hearn Family Trust

Un Hortensia, peint à l’âge de 26 ans, sans doute à Fosset, illustre déjà son art du cadrage très moderne. De la plante dont le haut est coupé, posée sur une nappe blanche aux rosaces bleues, le regard passe à la lectrice élégante à l’arrière. Le peintre a posé une fleur rouge sur la table devant elle. Sa mère ? Sa sœur ? Mystère. Atmosphère feutrée, silence, bonheur de vivre, indique la notice du catalogue près de cette composition audacieuse.

Fernand Khnopff, Un Hortensia, 1884,
huile sur toile, 46,5 x 57,8, Collection privée, Bruxelles

En plus de la peinture à l’huile, Knopff a merveilleusement utilisé le pastel et les crayons de couleur, voire la craie. Influencé entre autres par les Préraphaélites, Burne-Jones et Rossetti, il a peint de nombreuses têtes de femmes aux cheveux roux et vaporeux, prêtresses d’un culte secret. En rehaussant parfois leur regard de bleu, sa couleur préférée, il donne à leurs yeux l’éclat de pierres précieuses.

Fernand Khnopff, Portrait de femme, vers 1899,
sanguine et crayons de couleur sur papier, 23 x 13,7, Collection privée

Quand il peint sept femmes sur un court de tennis – Memories (Lawn Tennis) – aucune de ces « monades » ne regarde dans la même direction. On a retrouvé six photographies de sa sœur dans des poses correspondantes, seule la première à gauche, sans chapeau, est une autre femme, même si elle porte la robe blanche du portrait de Marguerite. Photographe, Khnopff a souvent utilisé la photographie dans sa création. Il fut aussi sculpteur et graveur.

Fernand Knopff, Memories (Lawn Tennis), 1889,
pastel sur papier marouflé sur toile, 127 x 200, MRBAB, Bruxelles

Quel bonheur de revoir les portraits illustrés dans ce catalogue de 2004, celui du jeune Jules Philipsson droit comme un i, de ces fillettes à l’air sérieux – Jeanne de Bauer, Mlle Van der Hecht, Jeanne Kéfer… La grande bourgeoisie et l’aristocratie raffolaient de ces portraits d’enfants bien habillés, dans un décor soigné, l’air sérieux et concentré. Celui des enfants de Louis Nève qui s’échelonnent sur l’escalier est une merveille de composition en blanc, rouge et noir où seule la petite fille, en robe bleue, rêve un peu à l’écart, la tête penchée sur la rampe.

Fernand Knopff, Portrait des enfants de Louis Nève, 1893,
huile sur panneau, 49,5 x 40, Collection privée

Il peint le Portrait de Marie Monnom, deux ans avant qu’elle n’épouse Van Rysselberghe, ami intime de Khnopff. De biais, le visage inexpressif, plongée dans ses pensées, elle est assise dans un fauteuil devant un mur où luit un cercle doré, le même que celui du Portrait de Marguerite Khnopff. La forme circulaire, qui renvoie à la perfection et à l’infini, symbolise aussi l’intimité (le « cercle fermé »). Fernand Khnopff fut également illustrateur. Il a créé le logo des XX, réalisé l’affiche de leur huitième exposition, composé des ex-libris.

Fernand Knopff, I lock my door upon myself, 1891,
huile sur toile, 72 x 140, Neue Pinakothek, Munich

Je ne peux terminer ce billet sans vous montrer l’œuvre pour moi la plus fascinante de cet artiste, I lock my door upon myself, dont l’analyse prend plusieurs pages dans le catalogue de cette rétrospective. Son titre est un vers de la poétesse Christina G. Rossetti, sœur du peintre préraphaélite, tiré de Who shall deliver me ?