Sachant qu’elle nous sera ôtée,
Je m’émerveille de croire en notre saison,
Et que nos cœurs chaque fois
Refusent l’ultime naufrage.
Que demain puisse compter,
Quand tout est abandon ;
Que nous soyons ensemble
Egarés et lucides,
Ardents et quotidiens,
Et que l’amour demeure après le discrédit.

Je m’émerveille du rêve qui sonde l’avenir,
Des soifs que rien ne désaltère.
Que nous soyons chasseurs et gibiers à la fois,
Gladiateurs d’infini et captifs d’un mirage.

Les dés étant formels et la mort souveraine,
Je m’émerveille de croire en notre saison.

Andrée Chedid

Rouge-Cloître (3/11/2020)

« La mise en page du Jugement dernier qui sert de toile de fond à La femme à la balance est particulièrement significative. On verra plus loin comment ce tableau-dans-le-tableau joue un rôle décisif pour l’interprétation morale ou « emblématique » de la toile. Sa situation géométrique y est, en tout état de cause, fortement affirmée : avec une évidence exceptionnelle chez Vermeer, il occupe presque exactement le quart supérieur droit de la toile. Iconographiquement et formellement, ce Jugement dernier constitue ainsi le tableau-dans-le-tableau le plus déterminant de tout l’œuvre de Vermeer. »

Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer

J. Vermeer, La femme à la balance, Washington, National Gallery of Art, Widener Collection

L’historien d’art Daniel Arasse (1944-2003) nous aide à mieux regarder la peinture : à l’observer de plus près (Le Détail), à s’intéresser à l’histoire d’un tableau (Histoires de peintures). L’Ambition de Vermeer est un essai passionnant qui s’ouvre sur « Le mystérieux Vermeer », un excellent article de 1921 (repris en appendice) où Jean Louis Vaudoyer s’enthousiasme pour la « succulence de la matière et de la couleur » dans les trois Vermeer exposés alors au Jeu de Paume. Proust s’y rend : on sait ce qu’il en adviendra dans La Recherche, où Bergotte meurt après avoir admiré « le petit pan de mur jaune » dans la Vue de Delft.

Vermeer, La leçon de musique (détail repris sur la jaquette du livre), Londres, collection royale

"Dans ses trente-quatre tableaux, Vermeer n'a peint que cinq miroirs.
Quatre d'entre eux ne laissent voir aucun reflet ;
seul celui de La leçon de musique porte un reflet visible.
Comme on peut s'y attendre, ce qui s'y voit est riche de signification." (p. 66)

Daniel Arasse étudie les « effets de peinture » de Vermeer (1632-1675) sur les spectateurs modernes. Dire de ce peintre hollandais qu’il est minutieux et descriptif est réducteur et même faux : « Vermeer peint flou ». Dire comme Proust qu’il était quasi inconnu n’est pas juste non plus : il était connu des peintres de son temps, mais absent d’une importante Histoire de la peinture hollandaise publiée au début du XVIIIe siècle, du fait que celle-ci s’appuyait, en ce qui concerne les peintres de Delft, sur une étude ancienne (de 1667) qui ne présentait que les artistes déjà morts.

De toute façon, pour l’auteur, « Les véritables documents qui permettent d’analyser les tableaux de Vermeer sont ces tableaux eux-mêmes ». Vermeer peignait trois à quatre tableaux par an, qui entraient dans des collections privées. Son prestige social se limite de son vivant à Delft, ville de province où il est nommé syndic de la guilde de Saint Luc. Il ne cherche pas à multiplier les toiles, les variantes, il vit à l’écart du marché de l’art. Mort en 1674, « accablé de dettes » à cause de la guerre, il laisse onze enfants.

Johannes Vermeer, La lettre d'amour, Amsterdam, Rijksmuseum

Gabriel Metsu, Jeune femme lisant une lettre, Dublin, National Gallery

Il n’a peint aucun d’entre eux. La peinture de Vermeer est sans rapports avec sa vie, elle est, explique Arasse, l’expression d’un besoin individuel de combiner, moduler et varier la disposition d’un nombre limité d’éléments. « Son Ambition n’est ni commerciale ni sociale, elle se joue dans la peinture même, une ambition proprement artistique au sens où c’est l’art même de la peinture qui est l’objet de la visée du peintre. » Né dans une famille calviniste, Vermeer s’est converti au catholicisme pour épouser Catharina Bolnes en 1652. Ils ont vécu dans un quartier catholique de Delft.

Les scènes d’intérieur sont courantes dans la peinture hollandaise. Vingt-cinq des trente-quatre peintures de Vermeer (plus une si l’on inclut Jeune femme au chapeau rouge dont l’attribution est contestée, Arasse y consacre un appendice) sont des scènes d’intérieur. L’essayiste y ajoute un corpus secondaire de dix-huit « tableaux-dans-le-tableau », dont des copies d’œuvres appartenant à la belle-mère de Vermeer. La pratique des « tableaux-dans-le-tableau » est répandue alors, mais la subtilité avec laquelle le peintre les insère dans ses compositions mérite d’être étudiée.

Vermeer, L'art de la peinture, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Le tableau-dans-le-tableau est « appel de sens » et Vermeer veille à la polysémie, à l’indécision du sens, en évitant de le rendre trop lisible. Arasse compare La lettre d’amour de Vermeer et Jeune femme lisant une lettre de Gabriel Metsu : celui-ci « narrativise » la scène, Vermeer en « suspend » le déroulement. Tous les éléments entrent en jeu, par exemple la présence ou non du chien, l’abandon du dé à coudre chez Metsu, la lettre encore scellée chez Vermeer. L’analyse est passionnante, facilitée par le recours aux illustrations au milieu du livre (N/B) et à quelques planches au début (en couleurs, avec des détails en gros plan).

La peinture est pour Vermeer « cosa mentale ». Daniel Arasse en fait la brillante démonstration à travers l’étude en profondeur d’un de ses deux plus grands tableaux, L'art de la peinture (120 x 100 cm), conservé chez le peintre jusqu’à sa mort et même après. Une jeune femme y sert de modèle pour Clio, la muse de l’histoire, devant une carte géographique des dix-sept provinces des Pays-Bas, Nord et Sud, avant leur séparation. Sur la bordure supérieure de la carte, on peut lire « Nova … Descriptio ». Le peintre se montre de dos, son visage est invisible.

Vermeer, La Dentellière, Paris, Musée du Louvre

Le spectateur est souvent en légère contre-plongée par rapport aux figures du tableau, ce qui produit un effet de rapprochement et le fait entrer dans la « clôture d’un espace privé ». La présence d’objets au premier plan renforce encore le caractère intime de ce qui est montré à l’arrière. La Dentellière, la plus petite toile de Vermeer (24 x 21 cm), illustre non seulement la manière dont le peintre veille au flou – pas de ligne apparente pour le contour – mais aussi les « gouttes de couleur » pour mettre de la lumière sur les textures.

A l’opposé des effets de clair-obscur chez Rembrandt, Vermeer peint une lumière qui relie le visible et l’invisible. Il « invite celui qui regarde à partager l’inaccessible intimité de ses tableaux, au prix d’une énigmatique expérience : la présence d’un tableau de peinture. »

« En réalité, ce genre de portrait vient à la fin du voyage plutôt qu’au début, une fois qu’on a lu, relu, bien lu, assez lu, et qu’on pense avoir compris quelque chose. Ou bien, alors qu’on n’en peut plus et qu’il faut en finir, en choisissant, en tranchant dans le vif de l’auteur, car trop d’angles sont possibles. Trop d’attaques. Trop d’infini dans la littérature. Pour ne pas se perdre, on ramasse, on condense. On digère et on restitue le produit de cette digestion rapidement, avec la sécheresse de la synthèse et son caractère impersonnel. On perd les oscillations du temps, de la jeunesse enfuie, on perd ce tremblé qui est, aussi, la manière dont on vacille quand on lit. »

Emmanuelle Lambert, Giono, furioso

De Giono (1895-1970), dans ma bibliothèque, il ne reste que trois exemplaires qui datent : Regain, Un de Baumugnes, Le hussard sur le toit. Il en manque – peut-être laissés à la disposition des élèves à la bibliothèque de l’école ? Je suis loin d’avoir exploré tout l’univers de l’écrivain, dont la vie m’était peu connue. Aussi, encouragée par une lectrice, ai-je lu Giono, furioso d’Emmanuelle Lambert, prix Femina essai 2019, dans l’espoir d’y voir plus clair sur l’homme et plus juste sur l’œuvre.

Bureau de Giono au Paraïs (Manosque), photo Le Dauphiné

Ni biographie, ni essai classique, liée à l’exposition Giono au Mucem en début d’année, l’approche d’Emmanuelle Lambert est très personnelle ; elle va jusqu’à s’adresser directement à Giono quelquefois. De ce qu’on dit de lui, « sorcier de la langue, conteur, poète traversé de légendes », de sa voix dans les enregistrements, de l’air qu’il a sur les photos, elle se méfie un peu, s’efforce de rester à distance. Elle travaille au Paraïs, avec Sylvie Giono et les Amis de Giono qui archivent tout le contenu de la maison de Manosque. Commissaire de l’exposition marseillaise, elle était aussi responsable du catalogue.

« Nous ne savons pas » : l’essai part de ce que vit Jean Giono à vingt ans, « petit soldat anonyme » de 14-18, avec son ami Louis David. En 1913, il lui avait offert un agenda et ensemble, le fils du cordonnier italien et de la repasseuse et celui du vendeur de parapluies avaient fondé « L’Artistic Club » ; ils aimaient les livres, la peinture, la poésie. Louis David est mort à la guerre à vingt et un ans, en 1916.

L’image de l’écrivain est inséparable de sa région, mais il n’est pas un écrivain régional : « La Provence de Giono est une lumière de fer. » Il a connu les êtres durs et les paysages arides, loin des souvenirs d’enfance de l’essayiste chez ses grands-parents avignonnais. Avouant l’avoir lu à l’école « avec un ennui poli », Emmanuelle Lambert le relit, surprise par sa violence : « Chez lui, la nuit gémit, la forêt gronde. Le vent ne souffle pas. Il hurle. » A ce sujet, je vous invite à lire en ligne « Giono le révolté », un texte de Le Clézio au début du catalogue.

Giono est « un fils de vieux, né de Jean-Antoine, cinquante ans, et de Pauline, trente-huit. » Elle s’arrête sur un portrait du père de Giono en artisan, entouré de trois apprentis et d’un client. « Mais le calme de cette photographie est fendu par un invité inattendu et qui hypnotise l’œil : on dirait, sur l’épaule gauche du père, qu’il y a un oiseau. Oui, c’est bien un oiseau. Lui aussi regarde le photographe, comme les humains. » L’écrivain préférait son père à sa mère, il a beaucoup écrit sur lui. Animaux, relations familiales, Emmanuelle Lambert va à la rencontre de Giono tout en revenant à ses propres souvenirs. Si elle écrit « en mouvement » (trains, hôtels, visites), c’est aussi sur elle-même, un « Giono et moi » en quelque sorte.

Ce dédoublement, elle le décrit aussi à propos de la lecture : « Il me semble que tous les livres proviennent d’une lutte entre deux instances qu’on pourrait qualifier hâtivement, mais efficacement, de moi social pour la première, et de moi intérieur pour la seconde. Je me demande si certains êtres parviennent à faire coïncider parfaitement ces deux instances, la personne publique, visible, et la personne intime qui erre secrètement de lecture en lecture, constitue les cellules de son être à travers les mots des autres, au chaud de sa solitude. »

Tout en suivant plus ou moins la chronologie, de l’employé de banque à l’écrivain publié dans La Pléiade, cet essai offre autre chose qu’une synthèse sur Giono, l’homme et l’œuvre. C’est plutôt un dialogue avec l’écrivain, un questionnement sur les images qui lui sont liées, une façon de multiplier les angles d’approche. Son amitié pour Lucien Jacques, par exemple, son mariage avec Elise, ses relations avec ses maîtresses. Son engagement pacifiste, la prison, ses publications de guerre complaisantes, son écologisme précurseur. Je me souviens du beau film d’animation sur L’homme qui plantait des arbres.

Giono, furioso parle d’un grand écrivain du XXe siècle, de ses livres, de documents et de photos à exposer pour mieux le faire connaître. « On ne peut jamais tout montrer, pas plus qu’on ne peut tout dire, on n’a accès qu’à des bouts de vie, à des morceaux des autres. » Emmanuelle Lambert nous livre son tête à tête, « à la frontière de l'essai et de la biographie, remarquablement écrit, recomposant finement un portrait bien plus tourmenté et complexe » (L’Express).

Dans les dernières pages, l’essentiel est dit : « Arrêter les morts dans leur effacement est la seule chose qui compte et l’art, ou la  poésie, ou la littérature sont les manigances qui le permettent. Pour conjurer la menace du passé. Parce qu’on les a aimés. »