L’exposition sur la nature morte espagnole au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (Bozar), Spanish Still Life, à visiter jusqu’au 27 mai prochain, permet de parcourir toute l’histoire de ce genre longtemps considéré comme mineur (imitatif, peu ambitieux, décoratif), du XVIe au XXe siècle. En Espagne, on l’appelle « bodegón », du nom de ces auberges ou tavernes de bas étage, réduites ici à une table ou à une étagère portant aliments et boissons.

Juan Sánchez Cotán, Coing, chou, melon et concombre, Ca. 1602, The San Diego Museum of Art

A l’origine, explique le Guide du visiteur (source des citations), fruits et légumes sont présentés comme vus par la fenêtre, à l’exemple de ces Coing, chou, melon et concombre de Juan Sánchez Cotán : le peintre les dispose et suspend « dans le cadre d’une sorte de fenêtre ou à un linteau de pierre ». Sur un fond sombre, l’éclairage et le souci du détail descriptif leur donnent une présence quasi réelle.

Juan van der Hamen y Léon, Nature morte : fruits et verres, Ca.1629 Huile sur toile 87,3 x 130,8 cm, Williams College Museum of Art

Le genre de la nature morte pâtit du manque de raison apparente à représenter des objets, au contraire de ce qui motive la peinture de sujets religieux ou historiques, voire de portraits. Pourtant, les peintres sont sollicités par ceux « qui y trouvent d’intéressants jeux visuels » et par les amateurs de toiles décoratives où des objets raffinés et des mets délicats se côtoient sur une table bien remplie. Juan van der Hamen y León (né en Espagne d’une famille flamande) est un spécialiste en la matière très prisé à la cour de Madrid.

Diego Velázquez, Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Ca. 1618 Huile sur toile 60 x 103.5 cm, National Gallery, London

Le Christ, dans la maison de Marthe et Marie, est relégué à l’arrière-plan de la peinture du jeune Diego Velázquez. A l’avant-plan, sur la table, un pilon, de l’ail, un piment, des poissons et deux œufs sur des assiettes attirent d’abord le regard. Montré depuis la cuisine où une jeune femme et une femme âgée sont au travail, le sujet religieux donne comme une dignité nouvelle aux aliments.

Miguel de Pret, Dos racimos de uvas con una mosca, 1630-1644, Museo del Prado, Madrid

Parmi les fruits, les raisins réclament beaucoup d’habileté de l’artiste pour rendre leur éclat, la pruine. Deux petites toiles de Miguel de Pret côte à côte montrent des grappes de raisins blancs qui occupent à elles seules l’espace de la toile. La Nature morte aux raisins, pommes et prunes de Juan de Espinosa, plus recherchée, illustre la présentation traditionnelle du genre, sur le bois d’une table, ainsi que la Nature morte avec pains tresses de Francisco de Palacios.

Anonyme espagnol, Nature morte aux livres et au sablier, vers 1635-1640, huile sur toile, Staatliche Museen zu Berlin

Les livres peuvent suffire à incarner un univers, en compagnie d’un sablier et d’une plume plongée dans l’encrier : cette nature morte anonyme rend hommage à l’activité intellectuelle. Dans Le songe du gentilhomme, une grande toile signée Antonio de Pereda, maître du baroque, la nature morte devient « vanité », invitation à réfléchir sur « le caractère fugace et illusoire des choses », comme l’illustre le crâne sur le livre ouvert. Au-dessus de cet amas de richesses, un ange rappelle au rêveur la futilité des biens terrestres par rapport à l’éternité. Même message dans la belle Allégorie du Salut de Juan de Valdés Leal.

Antonio de Pereda, Le Songe du gentilhomme, vers 1640, huile sur toile 152 × 217 cm, Académie San Fernando, Madrid

On revient à la vie dans la salle d’angle consacrée aux « fleurs et cuisines ». Tomás Hiepes excelle dans la représentation de fruits et de fleurs sur une table : bouquet, plantes en pot ou cache-pot de céramique au joli décor. Francisco Barrera s’inspire de gravures flamandes ou italiennes en incluant des figures allégoriques. Dans L’Eté, la surabondance des motifs permet d’observer là un chat intéressé par la volaille, ici différentes sortes de pains avec à l’arrière-plan des paysans dans un champ de blé, entre autres.

Tomás Hiepes, Nature morte avec fruits et pots de fleurs de Manises, 1654, huile sur toile, Collection Arango

Cette fois, on célèbre les nourritures terrestres et parmi elles, la viande, le gibier, les poissons morts rendus avec réalisme – ce ne sont pas mes sujets de prédilection. Mais j’ai admiré ce Dindon mort de Goya. Ses natures mortes étaient accrochées dans sa propre maison et sont restées longtemps dans sa famille, des « visions très rapprochées d’animaux morts, exécutées avec une touche enlevée, violente, très éloignée de la minutie habituellement déployée par les spécialistes du genre ». Peintes pendant l’invasion napoléonienne, elles illustrent à leur manière le tragique de la guerre.

Francisco de Goya, Dindon mort, 1808-1812, huile sur toile, Musée national du Prado, Madrid

J’aime ces natures mortes où une porcelaine délicate, l’éclat d’un cuivre suffisent à conjuguer la sensualité et l’esthétique (ci-dessous). Dans une grande composition de Francisco de Zurbarán, La Vierge enfant endormie, voyez près d’elle ces fleurs dans un pot évasé. Ou cette tasse et sa soucoupe fleuries dans la Nature morte aux friandises de Pedro de Peralta.

Luis Egidio Melendez, Nature morte avec service de chocolat et brioches, 1770, huile sur toile, Musée national du Prado, Madrid

Trompe-l’œil, branches de cerisiers, ustensiles de cuisine, garde-manger, chacun peut trouver quelque chose d’intéressant dans ces incarnations variées de la nature morte espagnole. Puis on aborde le XXe siècle : la nature morte n’est pas morte mais elle se transforme, s’éloigne de la volonté de représenter pour incarner la nouveauté picturale, avec Picasso, Maria Blanchard, Dalí, Miró…

© Miquel Barceló, Le grand dîner espagnol, 1985, technique mixte sur toile, Musée national Centre d’art Reine Sofía, Madrid
(détail ci-dessous)

Le grand dîner espagnol de Miquel Barceló offre une belle conclusion à ce parcours parmi des peintres connus et moins connus : sa matière épaisse qui prend la lumière, les couleurs de terre, les jaunes et les blancs font ressentir avec force ce qu’est avant tout ou après tout la nature morte : de la peinture.

« Le sujet détruit, il fallait trouver autre chose, c’est l’objet et la couleur pure qui deviennent la valeur de remplacement.

Dans cette nouvelle phase, la liberté de composition devient infinie. Une liberté totale qui va permettre des compositions d’imagination où la fantaisie créatrice va pouvoir se révéler et se développer.

Cet objet qui était enfermé dans le sujet devient libre, cette couleur pure qui ne pouvait s’affirmer va sortir. Il devient le personnage principal des nouvelles œuvres picturales. »

Fernand Léger, Un nouveau réalisme, la couleur pure et l’objet (Conférence au MoMA de New York, 1935 in Fonction de la peinture, Gallimard, 2004)

Fernand Léger. Le Beau est partout, Bozar, 9.2 > 3.6.2018

© Fernand Léger, Elément de décor pour La Création du monde, Ballets suédois, 1923

Fernand Léger (1881-1955) a souvent déclaré que « le Beau est partout », c’est le titre de la rétrospective qui vient de s’ouvrir à Bozar, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. « Le Beau est partout, dans l’ordre de vos casseroles, sur le mur blanc de votre cuisine, plus peut-être que dans votre salon XVIIIe ou dans les musées officiels. » Ou encore, dans un rapprochement entre le tableau et la photographie, « Le Beau est partout autour de nous, il fourmille, mais « il faut le voir », l’isoler, l’encadrer par l’objectif. »

© Fernand Léger, Le Transport des forces, 1937, 4,7m x 8m. Adagp, Paris 2017 /
CNAP / Photographie Yves Chenot

On découvre d’abord une peinture monumentale, Le transport des forces, une toile de huit mètres sur cinq créée pour l’Exposition universelle de 1937. Les courbes de la nature y contrastent avec les formes géométriques du monde moderne. La peinture de Fernand Léger explore et réinvente le monde, ses objets, ses figures, dans une esthétique très reconnaissable « jouant sur l’opposition des formes et des couleurs, de l’aplat et du modelé, jusqu’à l’abstraction » (Guide du Visiteur, source des citations).  

Ce n’est pas encore le cas dans La couseuse (1910), peut-être un portrait de sa mère, mais déjà la rupture avec l’impressionnisme est claire, et aussi l’influence de Cézanne. Avant d’appliquer sa mécanique « tubiste » à tout ce qu’il rencontre, Léger a cherché sa voie du côté du cubisme, à sa manière, comme le montre La noce avec son cortège autour des mariés (première toile exposée au salon des Indépendants en 1911, encore proche de Picasso).

© Fernand Léger, Le Mécanicien, 1918. Huile sur toile, 65 x 54 cm © Adagp, Paris 2010

Le peintre veut rompre avec « la peinture sentimentale ». Prenant exemple sur les objets industriels, il veut aboutir à un tableau « propre » au « fini » soigné – « les formes lisses de l’industrie traduisent la mécanisation de la vie moderne, qui transforme les êtres et les choses ». Elément mécanique montre sa façon de peindre les volumes en dégradé de gris, comme les courbes de son Mécanicien à moustache qui porte une bague et fume le cigare.

Devant les œuvres de Fernand Léger, je perçois deux sortes de peintures que j’appelle en moi-même les claires et les sombres – une différence de tonalité, d’ambiance, due à la part du blanc et du noir. Distinction sans doute absurde chez ce peintre ami des couleurs pures, comme on peut le voir dans le beau Disque de 1918 (Madrid). Claire, la toile Le Pont du remorqueur « dégage une impression d’harmonie qui repose sur l’équilibre entre les lignes, les volumes et, surtout, les couleurs auxquelles Léger conférait une valeur constructive » (Thierry Saumier, Sud-Ouest). Sombre, la Nature morte, A. B. C., typique des années 1920 où le peintre introduit des lettres et des bribes de mots dans ses compositions. 

© Fernand Léger, Le Pont du remorqueur, 1920, huile sur toile 96,5 x 130 cm © Photo S. K.

Fernand Léger est à l’occasion illustrateur – Rimbaud, Cendrars – ou décorateur : il peint des décors pour L’inhumaine de Marcel Lherbier. Le cinéma est pour lui « l’art de la modernité par excellence ». On peut voir à l’exposition son film Ballet mécanique (réalisé en 1924) où les objets, le rythme, le cadrage, tout concourt avant tout au mouvement. Le peintre aimait beaucoup Charlot et en a construit une marionnette en planchettes de bois peint qu’il désarticule joyeusement. Plus loin, des écouteurs offrent le son d’une des « sept séquences oniriques » du film Dreams That Money Can Buy de Hans Richter où Léger anime des éléments de mannequins en guise de personnages.

Une grande salle est consacrée au cirque et à la danse, « l’apogée du spectacle populaire ». « Rien n’est aussi rond que le cirque », écrit Fernand Léger, et il le montre : costumes pour « La Création du monde » avec les Ballets suédois ; lithographie en jaune avec le mot « Cirque » sous un visage de clown, la bouche béante ; magnifique Cirque Medrano ! Par ici, les trapézistes, les cyclistes, les acrobates, les danseurs… On s’assied pour explorer l’énorme Composition aux deux perroquets où les corps s’empilent. 

© Fernand Léger, Le Cirque Médrano, 1918, Legs de la Baronne Eva Gourgaud, Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne, Centre de création industrielle © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Jacques Faujour/Dist. RMN-GP © SABAM Belgium 2018

Une salle d’angle illustre l’intérêt constant de Léger pour la photographie (à son arrivée à Paris en 1900, Léger était assistant photographe). En 1930, la designer Charlotte Perriand photographie des objets ramassés sur la plage ou en forêt (silex, rochers, neige, bûches…) Les dessins qu’ils inspirent à Léger « témoignent d’une sensibilité nouvelle aux formes naturelles, loin de l’esthétique de la machine ».

L’architecture, elle, est le domaine des structures géométriques et de la couleur. Léger collabore avec plusieurs architectes et vise un art mural, « collectif et populaire ». Autres champs d’exploration : la céramique (commencée à Biot, où se trouve le musée national Fernand Léger), la mosaïque, le vitrail (maquettes pour l’église du Sacré-Cœur à Audincourt).

© Fernand Léger, La lecture, 1924, Huile sur toile, 113,5 x 146 cm
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, RMN-Grand Palais / Jacques Faujour © ADAGP, Paris

La figure humaine est traitée par le peintre comme n’importe quel objet, on le voit bien dans La lecture aux volumes cernés de noir, contrairement aux formes claires des Deux femmes debout. Toute sa vie, Léger défend des valeurs humanistes et prône « un art pour tous ». Réfugié aux Etats-Unis en 1940, il adhère au parti communiste à son retour en 1945,  sans devenir pour autant « un peintre de parti ». Il illustre le poème Liberté de Paul Eluard. Les loisirs, à la fin du parcours, résument bien sa volonté de traiter des sujets populaires.

Vous avez jusqu’au 3 juin prochain pour visiter Le Beau est partout. Le souvenir du Grand déjeuner de Fernand Léger vu à La Boverie m’a incitée à visiter cette exposition, d’abord montrée au Centre Pompidou-Metz l’an dernier. Toutes les œuvres montrées à Bruxelles ne sont pas de cette veine, mais on y voit quelques chefs-d’œuvre comme Les grands plongeurs noirs ou Les constructeurs (cinq mètres sur deux), spectaculaire hommage aux travailleurs. « Pourtant ce tableau offert à la CGT a été refusé par le syndicat qui estimait que le « peuple » ne le comprendrait pas. La CGT était alors adepte du réalisme socialiste stalinien. » (Guy Duplat dans La Libre) 

Cette rétrospective montre bien le cheminement du peintre et on y apprend, à la fin, que Léger a longuement enseigné et même ouvert sa propre école en 1934, l’Académie de l’art contemporain. Ont fréquenté son atelier Maria-Elena Vieira da Silva, Louise Bourgeois, Nicolas de Staël, entre autres, et même Gainsbourg. A la sortie du Palais, un clin d’œil : sur la palissade entourant le chantier de construction voisin, on a copié des motifs de Fernand Léger et certains visiteurs n’hésitent pas à prendre la pose devant cette fresque colorée surmontée par une grande grue jaune – on reste dans le ton.

Les finalistes du Belgian Art Prize (ancien prix de la Jeune Peinture Belge), exposent leurs œuvres récentes au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles jusqu’au 28 mai. Un jury international a désigné Otobong Nkanga comme gagnante de cette édition 2017. Maarten Vanden Eynde a remporté le prix du public décerné par les visiteurs.

« La pratique artistique de Maarten Vanden Eynde mêle la sculpture, la photographie et l’installation, et est souvent liée au contexte. Du point de vue des changements suscités par la mondialisation, Vanden Eynde pose des questions sur l’évolution : qu’est-ce que le progrès ? Allons-nous de l’avant ? Où allons-nous ? Et pourquoi avançons-nous ? Ses œuvres se situent souvent à la limite du présent et du passé, anticipant l’avenir d’hier, ou revenant sur le passé de demain. »

« The Gadget est une version 3D en dentelle de la première bombe atomique, allusion au lien significatif entre coton et uranium. »

« L’installation Around the World, une bobine en forme de fusée, symbolise le rôle capital joué par le coton à l’échelle globale. » (40.015 kilomètres de coton y sont enroulés, l’équivalent de la circonférence de la terre.)

A droite : © Maarten Vanden Eynden, Around The World, 2017
(Exposition Belgian Art Prize 2017) 

A gauche : © Maarten Vanden Eynden, The Gadget, 2017 (détail)
(Oeuvre présentée en face de l'entrée de l'exposition Yves Klein)

(Certains ont déjà critiqué ici l’augmentation des prix d’entrée aux expositions. En voulant m’approcher de la création monumentale de Maarten Vanden Eynde, superbement installée sous une verrière au bout d’un couloir, j’ai appris qu’il fallait pour cela débourser 6 €, en plus du ticket pour une autre exposition. En revanche, la brochure illustrée du BAP est distribuée gratuitement.)

Oui ? Non ? J’avoue que j’hésitais à visiter l’exposition « Yves Klein. Le théâtre du vide » au Palais des Beaux-Arts. Et puis je me suis souvenue de celle sur Daniel Buren, qui m’avait tout de même appris quelque chose, et j’y suis allée. Ils ont des points communs : le monochrome (Buren alterne avec du blanc), le travail dans l’espace, la rupture avec la tradition.

Palais des Beaux-Arts de Bruxelles ou Bozar, 26.4.2017 (architecte : Victor Horta)

Près de la grande photo du Saut dans le vide au début du parcours, un photomontage qui fait bel effet au-dessus de l’entrée du bâtiment (photo ci-dessus, il est interdit d’en prendre à l’exposition), de jeunes malentendants suivaient les explications de leur guide en langue des signes, et j’ai partagé un moment leur silence. Yves Klein (1928 -1962) avait soigneusement préparé cette performance à Fontenay-les-Roses intitulée « Théâtre du Vide », sans prendre de risques puisqu’une couverture avait été tendue pour le recueillir et un matelas posé sur le trottoir.

De sa biographie résumée dans la première salle, accompagnée de photos de l’artiste français, je retiens surtout sa première passion : le judo – pour lui la « découverte par le corps humain d’un espace spirituel ». Quatrième dan du Kodokan, il l’a enseigné et a même écrit un livre sur « Les fondements du judo ». L’art n’est pas sa vocation première, il a aussi été libraire à Nice, entraîneur de chevaux en Irlande, mais dès 1949, il peint des monochromes.

IKB 191, monochrome par Yves Klein, 1962 (Wikimédia Commons)

Son premier livre, Yves. Peintures, rassemble de petits rectangles de couleur unis où il a apposé simplement son prénom en guise de signature. Il trouvera son bonheur en mélangeant de la résine et des pigments purs. Avant de devenir ainsi le « bleu Yves Klein » certifié, le bleu outremer est pour lui la couleur du ciel, de l’espace, de l’infini. Lors d’une exposition à Paris en 1957, il procède à un lâcher de 1001 ballons bleus pour ouvrir la « révolution bleue ». Dans le cadre d’une exposition collective à Anvers en 1959 (Pol Bury y participait), il tient une conférence sur « l’évolution de l’art vers l’immatériel ».

Des vidéos font face à quelques monochromes plutôt lisses, à part le jaune qui présente une texture. Les éponges imbibées de son fameux bleu qu’il montre au début des années soixante illustrent son intérêt pour les reliefs et la perception du support. Une autre expérience l’occupe un certain temps : les peintures de feu – « Le feu est bleu, or et rose aussi ». Des photos, des films de diverses performances – avec des flammes de gaz – accompagnent une série de peintures où le brun de la toile varie avec l’intensité de la brûlure.

Yves Klein Untitled Shroud Anthropometry, (ANT SU 5), 1960 ca.
Dry pigment and synthetic resin on paper mounted on thin canvas, 77 x 50 cm © Yves Klein, ADAGP, Paris / SABAM, Bruxelles, 2017

Puis vient la salle des « anthropométries » : on peut y voir sur un petit écran le film (en noir et blanc) et des photos du « happening » de 1960 qui avait scandalisé à l’époque. Plusieurs modèles nues – femmes pinceaux – se sont enduites de couleur puis, sur les directives de l’artiste, dandy au nœud papillon, ont apposé leurs formes sur les toiles tendues aux murs et des papiers sur le sol, devant le public convié au spectacle. Quelques-unes sont exposées, des empreintes tantôt légères, tantôt fortes, bleues, bleu et or, roses, on y voit la trace des corps, d’un baiser. Je n’avais jamais vu ces « anthropométries » de près : une étape dans l’évolution de l’art manuel vers l’art conceptuel, qui occupe tant de place dans la création contemporaine. Et une expérience annonciatrice de l’Art corporel.

Pierre Restany, critique d’art et son complice pour cette soirée, figure du Nouveau Réalisme, écrira dans un Manifeste : « Nous voilà dans le bain de l’expressivité directe jusqu’au cou et à quarante degrés au-dessus du zéro dada, sans complexe d’agressivité, sans volonté polémique caractérisée, sans autre prurit de justification que notre réalisme. Et ça travaille, positivement. » (L’aventure de l’art au XXe siècle, Chêne/Hachette, 1988)

Miet Warlop, HORSE © DR/GR (Bozar)

Pendant l’exposition (jusqu’au 20 août), Bozar organise des performances « d’illustres artistes belges et internationaux ». Des vidéos dans une salle annexe présentent celles de deux Belges qui ont eu lieu le 28 mars dernier : « Horse » de Miet Warlop, (une jeune femme en robe rose et collants noirs chevauche un homme aux jambes nues chaussé de hauts talons et traverse ainsi les salles d’exposition, sur une musique de guitares et d’harmonica) et « Paint Explosions » de Pieter Van den Bosch (des explosions de noir, de jaune et de rouge), dans l’esprit provocateur de Klein. Le programme des prochaines « performances » prévues est donné sur le site de Bozar, avis aux amateurs.

Le parcours se termine par la grande salle des monochromes bleus – y compris un grand « tapis de sol » (ce n’est pas son titre, mais c’est à quoi j’ai pensé, quoique les gardiens veillent de près à ce qu’on n’y touche pas) – un ensemble qui m’a fait peu d’impression, d’autant plus que les peintures sont exposées sous verre. Le bleu, couleur froide, produit par lui-même de la distance. En passant devant ces « boîtes » transparentes, on y découvre son ombre, son reflet, pas de quoi s’attarder. Peut-être est-ce volontaire, me suis-je dit en regardant un petit film où on voit Yves Klein scruter l’espace vide d’une pièce aux murs blancs, la surface des parois, et y déplacer son ombre (lors de son exposition du Vide !)

Couverture du livre sur l'exposition du vide (1958)
aux éditions Dilecta

Au bout de cette salle, une vitre de séparation donne sur l’exposition Pol Bury dont je vous ai parlé et qui m’a beaucoup plus intéressée que celle-ci pour laquelle, sans doute, il me manquait des clés de compréhension. Yves Klein, figure mythique de l’avant-garde parisienne des années 60, m’a paru surtout comme un metteur en scène. Sa marque déposée IKB, « International Klein Blue », et ses « actions » spectaculaires annoncent certaines voies de l’art contemporain.