Bernard van Orley. Bruxelles et la Renaissance est sans conteste une des expositions à voir au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (Bozar), dans le cadre de l’année Bruegel. C’est la « toute première exposition monographique consacrée à Bernard van Orley, figure-clé de la Renaissance durant laquelle Bruegel a grandi et a été formé. » Ses œuvres venues des quatre coins du monde ont été créées à Bruxelles où ce peintre de la cour était à la tête d’un grand atelier surchargé de commandes : tableaux religieux et portraits, tapisseries et vitraux.

Bernard van Orley & atelier bruxellois inconnu, La légende de Notre-Dame du Sablon :
la statue de la Vierge accueillie en grande pompe à Bruxelles, détail, MRBAB, Bruxelles

Dès le début de l’exposition, une magnifique tapisserie en laine et soie, La légende de Notre-Dame du Sablon : la statue de la Vierge accueillie en grande pompe à Bruxelles (1516-1518), illustre la qualité renommée des tapisseries de Bruxelles. Très coûteuses, ce sont des œuvres de prestige. « Seuls les maîtres-peintres sont autorisés à les concevoir. » (Guide du visiteur)

Bernard van Orley & atelier Pannemaker, Passion carrée : La Crucifixion,
1518-1520, détail, Patrimonio nacional, Madrid 

Des églises, des confréries de tout le pays commandent des sujets religieux à Bernard van Orley (1487/88-1541). On voit dès ses premières huiles l’influence italienne par l’importance donnée au cadre architectural et aux ornements. En 1518, Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas méridionaux, l’engage et lui commande, en plus des peintures, des tapisseries « d’un raffinement extrême ». En laine et soie, fils d’or et d’argent.

Bernard van Orley & atelier Pannemaker, Passion carrée : Le Portement de Croix
et Le Christ au jardin des oliviers, détail, 1522, Patrimonio nacional, Madrid 

La Passion carrée désigne une série de quatre, La Crucifixion et La Déposition en 1518, Le Portement de Croix et Le Christ au jardin des oliviers en 1522. Le style de van Orley évolue, en quelques années, vers une composition simplifiée, des figures plus monumentales, plus dynamiques. J’ai été éblouie par la qualité de ces tapisseries, les couleurs et les nuances, l’expression des visages. C’est très beau. Des gravures de Dürer témoignent des contacts entre les deux peintres qui s’influencent l’un l’autre.

Atelier de Bernard van Orley, Sainte Famille, détail, après 1520, MRBAB, Bruxelles

De grands retables sur des sujets religieux voire historiques – L’adoubement de saint Martin par l’Empereur Constantin ou Charlemagne déposant les reliques de la Passion à Aix-la-Chapelle – voisinent avec des tableaux de petit format, des « œuvres de dévotion ». Avant d’admirer une Sainte Famille du Louvre, où l’enfant Jésus dévoile un sein maternel, j’ai aimé celle attribuée à l’atelier de van Orley, avec ce Jésus joufflu tirant la barbe de Joseph.

Bernard van Orley, Polyptique de Job et Lazare, 1521, MRBAB, Bruxelles

Le Guide du visiteur présente le grand Polyptique de Job et Lazare comme un remarquable mélange de tradition flamande, pour le paysage et la division en plusieurs épisodes, et de Renaissance italienne pour l’architecture et le sens dramatique. Un chef-d’œuvre de la maturité. Il faut tourner autour des retables pour admirer aussi les peintures à l’arrière des volets.

Bernard van Orley & atelier Dermoyen, Bruxelles, Les Chasses de Charles-Quint,
Mars (détail) et Septembre, Le Louvre, Paris

Et puis voici les superbes tapisseries conçues pour Charles-Quint : douze scènes de chasse, une par mois – Les Chasses de Charles-Quint font 73 mètres de longueur au total ! Le Louvre, qui possède la série complète (sous le titre de « Chasses de Maximilien ») a prêté celle du mois de Mars et celle du mois de Septembre. La première montre Charles-Quint en rouge sur son cheval devant un magnifique panorama de Bruxelles où on reconnaît entre autres la flèche de l’Hôtel de ville.

Bernard van Orley & atelier Dermoyen, Bruxelles, La bataille de Pavie.
Le camp français et la fuite des civils, 1525-1531, (détail),
Museo et Real Bosco di Capodimonte, Napoli

Une évocation très réaliste de La bataille de Pavie (série de sept tapisseries, Naples) leur fait face. Le grand format de ces tapisseries permet d’y intégrer un luxe de détails sur lesquels l’œil s’attarde : personnages et animaux, arbres et plantes, montures, armes, bâtiments, costumes, visages… La composition, les couleurs, la finesse, quel art ! Les peintures préparatoires sont exposées sous verre dans la salle.

D'après Bernard van Orley, Portrait de Marguerite d’Autriche, après 1518,
Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles
Lire "un bref aperçu de sa vie agitée, entre pouvoir et tragédie" sur le site de Bozar

Deux versions du portrait de Marguerite d’Autriche, celui de son neveu Charles-Quint à quinze ans, les commanditaires de Bernard van Orley, sont présentés avec quelques autres dans la salle suivante. Ces portraits officiels ont été diffusés et copiés à grande échelle et dans divers médias. De quoi attirer vers le peintre de cour et vers son atelier les commandes de notables de l’entourage des souverains.

Bernard van Orley, Portrait de Charles-Quint, après 1516,
Musée du monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse

Dans les années 1530, le peintre participe encore à la création d’une série de tapisseries sur un thème biblique, la vie de Jacob, avec l’atelier de Guillaume De Kempeneer à Bruxelles. Dans La répartition du bétail entre Jacob et Laban, à nouveau, on admire aussi les scènes annexes dans le bas, dans le haut, sur les côtés : les moutons, les enfants, une paysanne assise près de son panier, les bordures fleuries…

Bernard van Orley & atelier Kempeneere, Bruxelles, Histoire de Jacob :
La répartition du bétail entre Jacob et Laban, 1530-1534 (détails)

Œuvres tardives, œuvres d’atelier, vitraux brièvement évoqués (notamment avec une saisissante tête d’assassin de la cathédrale de Bruxelles), l’univers de Bernard van Orley est lié à sa ville devenue à cette époque « siège de la cour et capitale par excellence des Habsbourg » (Guide du visiteur). Les services du patrimoine bruxellois proposent pour la circonstance un guide et un itinéraire pédestre pour suivre les traces de l’artiste dans Bruxelles au XVIe siècle.

« Il fallait te regarder plus attentivement et surtout ne pas détourner mon regard de toi. Parce que quand on détourne son regard de quelqu’un, ce quelqu’un peut subitement partir dans une direction inconnue. »

Aliona Gloukhova, Dans l’eau je suis chez moi

Dans l’eau je suis chez moi est le premier roman d’Aliona Gloukhova : le récit par fragments, en une centaine de pages, de la disparition d’un père. Ou plutôt une reconstitution de l’homme que fut Youra Gloukhov pour sa fille, avant de disparaître dans le naufrage d’un voilier. Un portrait puzzle dont les pièces sont ses propres souvenirs d’enfant – elle avait onze ans quand son père a disparu –, ceux de sa famille, sa recherche d’indices dans les endroits qu’il a fréquentés.

La Svislotch à Minsk (Biélorussie)

La narratrice les revoit tous les cinq à bord de la voiture « orange, moche, bossue », une Zaporozhets : son père au volant, sa mère à côté, sa sœur Tania, son demi-frère Slavka et elle-même, cinq ans, sur le siège arrière avec la chienne. Ils vont camper comme chaque été près de la forêt. Là, quand son père entre dans l’eau du lac, « il est dauphin » dans sa combinaison noire imperméable.

Tous les souvenirs ne sont pas si heureux. Son père buvait, comme tout le monde à Minsk, une ville où il faut « boire pour trouver du courage ». Il souffrait de « dipsomanie », un désir irrésistible de boire pendant des jours, jusqu’à devenir « parfaitement immobile ». Quand il arrive à se passer d’alcool pendant un mois, ils mènent une vie de famille « normale », il l’emmène à la piscine, jette des pièces de monnaie dans le bassin, qu’elle va chercher les yeux ouverts. « J’ai appris à nager avant d’apprendre à marcher. » Dans l’eau, elle se sent plus en confiance.

Elle avait onze ans, en novembre 1995, lorsque son père qui en avait cinquante a disparu « sur un voilier, en mer Méditerranée ». Le lendemain, quelqu’un leur téléphone pour le leur annoncer, une voix d’homme inconnue, qui parle de tempête. Les deux autres hommes à bord ont survécu. Pour sa fille, il va revenir : « disparaître ce n’est pas mourir ».

Désormais, à chaque démarche administrative, il lui faudra choisir la mention adéquate pour le statut du père : « mort » ou « disparu ». Cocher la première deviendra plus simple, rien à expliquer. En 2003, à l’université de Minsk, elle perçoit « une allocation, une pension de réversion », de l’argent qui la lie encore à son père.

De quoi se souvient-elle précisément ? De sa barbe qui pique, de ses cheveux durs dont elle a hérité, ainsi que de ses yeux gris bleu. Une fille dresse la liste des choses que son père faisait, disait, aimait. De moments gardés en mémoire. De ce qu’on lui a raconté à son sujet. En 2009, quatorze ans après sa disparition, elle commence à écrire sur « l’indicible », contre cette image floue dans ses souvenirs. Elle interroge sa mère sur leur rencontre, leur vie d’avant, mais sa mère « ne peut pas en parler beaucoup ».

Tania, sa grande sœur, et surtout Slavka, l’aîné, ont leurs propres images de ce père qui disparaissait déjà souvent de chez eux avant de disparaître pour de bon. Il travaillait au contrôle de la radioactivité des équipements médicaux. Le 26 avril 1986 (Tchernobyl), il a tout de suite vu sur ses instruments que « quelque chose s’était passé » et les a tous fait rentrer à la maison, fenêtres fermées et torchon mouillé sur le pas de la porte.

« Je ne sais pas comment j’ai pu m’habituer à son absence, peut-être que je ne m’y suis jamais habituée. Quand j’y pense, je vois à nouveau quelqu’un au milieu d’une chambre, quelqu’un qui tente de parler et n’y arrive pas, parce qu’il faut trouver les mots, et les mots sont rangés dans des endroits inaccessibles. »

Dans l’eau je suis chez moi est l’évocation troublante par Aliona Gloukhova, née en 1984, de son père « dauphin » disparu, imaginé, attendu, rêvé depuis tant d’années. D’origine biélorusse, la jeune romancière l’a écrit en français, dans le cadre d’un Master de Création Littéraire à l’Université Paris 8. Elle explique son parcours sur son site et ce qu’écrire veut dire pour elle : « chercher de nouvelles significations pour les mots et questionner ce qu'ils cachent, mais aussi donner sensibilité et force aux paysages intérieurs des autres ».

« Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c’est peindre, chercher. – Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu’ils ne vieillissent jamais: le fait qu’il y a toujours encore quelque chose à conquérir. »

Helene Schjerfbeck

André Hirt, Ce rien que moi dur et glacial, Encre marine, 2012

Helene Schjerfbeck à son chevalet chez elle à Tammisaari (1937).
Photo H. Holmström FNG/CAA, collection Gösta Stenman

J’avais prévu d’aller à une exposition ce vendredi après-midi, mais le gel, le verglas, le grésil – et enfin la neige – m’ont retenue au chaud. La lettre d’Europeana dans ma boîte de réception ne pouvait tomber plus à point, avec ses « Trésors de la Galerie nationale finlandaise » en ligne, où un autoportrait retient mon regard, celui d’Helene Schjerfbeck (1862-1946) dont le nom m’était inconnu, une peintre finlandaise réputée.

Helene Schjerfbeck, Autoportrait, 1915, Galerie nationale de Finlande

Dans un article pour Connaissance des Arts, Frank Claustrat a présenté « Helene Schjerfbeck, franc-tireur de la peinture moderne » à l’occasion de la rétrospective organisée à Helsinki en 2012 pour le 150e anniversaire de sa naissance. Il la cite : « « Je ne veux suivre aucun isme ; vivre seule c’est toujours ce à quoi j’ai aspiré, parler d’art de temps en temps avec toi, regarder ensemble des reproductions ». Cette déclaration de Schjerfbeck à son ami peintre Einar Reuter, en 1931, résume à la fois la femme et l’artiste singulières qu’elle fut : rebelle et à la marge, secrète et passionnée. »

Helene Schjerfbeck, portrait d'Helena Westermarck, 1884, Art museum Gösta 

Helene Schjerfbeck, La porte (chapelle Notre-Dame de Trémalo à Pont-Aven), 1884 

Enfant douée, elle arrive à Paris en 1880 grâce à une bourse, elle y étudie entre autres à l’académie Colarossi avec une amie, Helena Westermarck, une artiste suédo-finlandaise également écrivaine. Wikipedia.fr montre des toiles peintes à la fin du XIXe siècle, des scènes avec des enfants surtout, réalistes, comme cette fillette en blanc et noir nouant les lacets de ses chaussures de danse – une de ses œuvres les plus populaires. Des femmes en chemin vers l’église, les plus âgées en châle noir, missel à la main.

Helene Schjerfbeck, Fillette enfilant ses chaussures de danse, 1882

Helene Schjerfbeck, Le convalescent, 1888

Expositions à Paris, voyages en Europe, Helene Schjerfbeck connaît le succès. Rentrée en Finlande, elle enseigne régulièrement à l’école de dessin de l’association des arts à Helsinki, jusqu’à ce que sa santé fragile et les soins apportés à sa mère l’en éloignent. Elle s’installe alors à une cinquantaine de kilomètres, à Hyvinkää, et y développe un art plus personnel – « postmoderniste » selon le Wiki anglais – en choisissant des sujets autour d’elle, des personnages de son entourage, des ouvrières ; elle peint aussi des paysages et des natures mortes.

Helene Schjerfbeck, La couturière, 1905

Helene Schjerfbeck, Fillette sur le sable, 1912, Galerie nationale de Finlande

Auriez-vous vu l’exposition qui lui a été consacrée au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 2007-2008 ? Les archives du musée en ligne ne remontent pas jusque-là. Heureusement Wikimedia Commons propose de nombreuses œuvres d’Helene Schjerfbeck, ce qui permet d’observer l’évolution de son style, du réalisme voire du naturalisme de ses débuts vers une peinture qui va à de plus en plus à l’essentiel : des traits, des silhouettes épurées, des halos qui donnent à certaines toiles du mystère à la Spilliaert.

Helene Schjerfbeck, Fille lisant (Fille assise), 1904, Galerie nationale de Finlande 

Helene Schjerfbeck, portrait de l'acteur Matti Kiianlinna, 1926-1927

Elle n’hésitait pas à reprendre des anciens sujets dans une nouvelle technique, comme le thème du Convalescent – une Convalescente ? –, une toile primée à Paris en 1889, qu’elle redessine pour une lithographie en 1938-1939, à l’âge de 76 ans. « Maintenant que j’ai si rarement la force de peindre, j’ai commencé un autoportrait », écrivait-elle à un ami en 1921. « De cette façon, le modèle est toujours disponible, même si ça n’a vraiment rien d’agréable de se voir. » (Wif Stenger, Le touchant univers d’Helene Schjerfbeck)

Helene Schjerfbeck, Autoportrait, 1884-1885

Helene Schjerfbeck, Autoportrait, 1942

Helene Schjerfbeck est entre autres célèbre pour ses autoportraits. Quel chemin parcouru entre celui de sa jeunesse, à vingt-deux, vingt-trois ans et celui qu’elle peint en 1942, quelques années avant sa mort dans un sanatorium. Je ne parle pas de la différence d’âge, vous l’avez compris, mais du témoignage ainsi donné par une grande artiste : sans cesse réinventer sa façon de peindre, au plus juste de sa sensibilité.