Marque-pages a plusieurs fois attiré notre attention sur John Banville et quand j’ai vu La lumière des étoiles mortes (Ancient Light, 2012, traduit de l’anglais par Michèle Albaret-Maatsch) sur la table des nouveautés à la bibliothèque, je me suis décidée à faire connaissance avec ce romancier irlandais, né en 1945. 

Ce roman, couronné par le Prix Prince des Asturies 2014, est centré sur le travail de la mémoire – « Madame Mémoire est une grande et subtile hypocrite », prévient-on dès le début. Le récit s’ouvre sur une confidence : « Billy Gray était mon meilleur ami et je suis tombé amoureux de sa mère. » Voilà qui remonte à un demi-siècle : le narrateur avait alors quinze ans, elle trente-cinq.

Ses premiers émois ? Vers ses dix-onze ans, le vent avait soulevé devant lui les jupes d’une cycliste, mais c’est la découverte des dessous de Celia Gray qui reste son souvenir le plus troublant, ce dont Alex Cleave, le narrateur, demande mentalement pardon à son épouse Lydia. Celle-ci monte dans le grenier où il écrit parce qu’on le demande au téléphone : on propose au vieux comédien un premier rôle au cinéma dans un film sur Axel Vander, un intellectuel controversé (au prénom anagramme du sien, le thème du double apparaît souvent chez Banville). 

Depuis la mort de Cass (dix ans plus tôt, Catherine, leur fille unique, s’est jetée du haut d’une falaise en Italie, à vingt-six ans – ils ignoraient qu’elle était enceinte), leur vie a beaucoup changé. Lydia a des crises de somnambulisme, ils dorment mal tous les deux, tiennent le coup devant les autres mais s’effondrent encore souvent dans l’intimité.

Voilà donc les deux axes du roman : les délicieux souvenirs que garde Alex de ses rapports avec Mme Gray – inoubliable, sa première et brève vision d’elle nue, ou plutôt de son reflet fragmenté dans le miroir, aperçu du couloir où il passait – à l’insu de son ami Billy et de sa sœur Kitty, et ce défi nouveau, pour un comédien de théâtre, de jouer au cinéma avec une star, la jeune et belle Dawn Devonport. 

Les rendez-vous amoureux d’antan ont gravé leurs détails dans la mémoire d’Alex : le vieux break où Celia l’emmenait, la maison en ruine où ils se retrouvaient, leurs conversations. Mme Gray s’est mariée à dix-neuf ans avec un opticien dont l’adolescent est jaloux, elle ne parle pas souvent d’elle-même, sauf quand il exprime le désir de lui faire un enfant, ce qui la met en colère – elle lui confie avoir perdu le troisième enfant qu’elle portait.

A présent un « vieux comédien grisonnant et décati, jadis idolâtré de ces dames », Alex Cleave (déjà présent dans Eclipse, un précédent roman, comme Axel Vander dans Impostures) ne cache pas son égocentrisme : « Moi et l’écran argenté maintenant, je sais que vous allez vouloir tout savoir à ce sujet. » John Banville le surprend souvent en flagrant délit de cabotinage. La « captivante » Dawn Devonport, à la fois fragile et masculine, a l’âge de sa fille suicidaire qui souffrait d’une maladie mentale ; et Dawn a perdu son père. Voilà qui va rapprocher les deux acteurs principaux pendant le tournage. 

Mais c’est Mme Gray qui reste « l’arbitre originel » dans les rapports du narrateur avec les femmes. Il aimerait tant savoir ce qu’elle est devenue, après le déménagement soudain qui a mis fin à leur relation, à ce splendide été qui se déploie sans cesse dans sa mémoire.

A la recherche du temps passé, La lumière des étoiles mortes est un roman mélancolique où se mêlent passé et présent, dans le monologue intérieur d’un comédien penché sur ses souvenirs. John Banville excelle dans les descriptions et les portraits, son écriture épouse les vacillements sensuels de la mémoire entre faits et fantasmes d’un homme hanté par les femmes de sa vie. Ce roman, écrit André Clavel dans Le Temps, « a la délicatesse d’une sonate d’automne, où l’ombre gagne peu à peu ».

« J’admire ta patience de pèlerin rusé et je crois que je commence à bien t’aimer ! Pour une fois que j’ai l’occasion de parler de cette histoire… Elle a pourtant quelque chose d’une vieille putain réduite à l’hébétude par l’excès des hommes, cette histoire. Elle ressemble à un parchemin, dispersé de par le monde, essoré, rafistolé, désormais méconnaissable, dont le texte aura été ressassé jusqu’à l’infini – et tu es pourtant là, assis à mes côtés, espérant du neuf, de l’inédit. Cette histoire ne sied pas à ta quête de pureté, je te jure. Pour éclairer ton chemin, tu devrais chercher une femme, pas un mort. »

Kamel Daoud, Meursault, contre-enquête

En lisant L’Etranger de Camus, on ne sait pas grand-chose de « l’Arabe » tué par Meursault. Le récit du dimanche fatal, au chapitre VI, multiplie les présages de violence (« le jour, déjà tout plein de soleil, m’a frappé comme une gifle ») avant même la première apparition près de l’arrêt d’autobus du « groupe d’Arabes » en querelle avec Raymond qu’il accompagne ce jour-là avec Marie à la plage : « Ils nous regardaient en silence, mais à leur manière, ni plus ni moins que si nous étions des pierres ou des arbres morts. » Camus a fait d’eux des figurants, non des personnages. 

J’ai donc ouvert Meursault, contre-enquête (2014) avec une grande curiosité pour la manière dont Kamel Daoud, né en 1970, journaliste à Oran (la ville de La Peste), répond à Camus, septante ans après. « Aujourd’hui, M’ma est encore vivante » : dès le début, l’auteur emprunte au roman source pour l’altérer – paraphrase, commentaire, métaphores –  et fait parler aussi son héros à la première personne : « Je te le dis d’emblée : le second mort, celui qui a été assassiné, est mon frère » (le premier, c’est Meursault, condamné à mort pour son crime).

Le narrateur est un pilier de bar, comme Clamence dans La Chute. Il raconte à qui veut bien l’écouter ce qui le hante. Ce qui l’a choqué d’abord en lisant Camus, c’est l’absence de nom. « L’Arabe », son frère aîné, s’appelait Moussa. Comme leur père était gardien dans une fabrique, on les appelait « Ouled el-assasse, les fils du gardien. »

Ce que Daoud écrit dans son roman, c’est leur histoire de famille, vue, vécue par le plus jeune fils qui se souvient, maintenant qu’il est vieux. Sa mère n’a cessé pendant des années de lui relater la dernière journée de Moussa, le fils préféré, avec mille et une variantes, « jusqu’à la rendre hallucinante et presque vivante ».

Lui se souvient vaguement d’un frère souvent saoul, jouant du couteau, arborant ses tatouages, il voudrait reconstituer le véritable cours des événements, vu qu’il n’avait que sept ans quand Moussa est mort et qu’il n’y a pas eu d’enquête sérieuse après les faits.  Ils ont quitté Alger pour Hadjout (« ex-Marengo »), à 70 kilomètres de la capitale : « Nous avons mis, ma mère et moi, le plus de distance possible entre nous et le bruit des vagues. »

C’est là qu’au début de l’Indépendance, ils se sont installés dans une maison de colons laissée à leur garde et que sa mère convoitait depuis longtemps. « Tu veux que je te divulgue mon secret – plutôt notre secret, à M’ma et moi ? Voilà, c’est là-bas, à Hadjout, qu’une nuit terrible, la lune m’a obligé à achever l’œuvre que ton héros avait entamée sous le soleil. A chacun l’excuse d’un astre et d’une mère. »

Disparition du corps de Moussa, obligation de porter ses vêtements, recherche de la maison de l’assassin à Alger, visites à une tombe vide au cimetière – « J’eus donc une enfance de revenant. » Obsédé par la scène de la plage telle que l’a racontée Camus, le frère de l’Arabe s’enivre de vin et de mots, d’hypothèses, de questions autour des silences du récit. Et d’abord que faisait Moussa sur cette plage ?

Lui-même ne s’est jamais senti « arabe » : « Dans le quartier, dans notre monde, on était musulman, on avait un prénom, un visage, des habitudes. Point. Eux étaient « les étrangers », les roumis que Dieu avait fait venir pour nous mettre à l’épreuve, mais dont les heures étaient de toute façon comptées : ils partiraient un jour ou l’autre, c’était certain. »

S’il est de l’autre bord, par rapport au « Français », le narrateur ne se reconnaît pas pour autant dans les rites du vendredi, jour qu’il passe au balcon à regarder les gens, la rue et la mosquée. « La religion pour moi est un transport collectif que je ne prends pas. J’aime aller vers ce Dieu, à pied s’il le faut, mais pas en voyage organisé. » Il a horreur des religions qui « faussent le poids du monde ».

Le roman de Kamel Daoud, s’il explore les non-dits du roman de Camus, parle aussi de l’Algérie actuelle, d’un point de vue tout aussi critique, ce qui vaut à l’auteur toutes sortes d’accusations depuis la publication de Meursault, contre-enquête. Haroun, le petit frère, est devenu un vieil homme bavard – trop bavard ? Comme Clamence, l’avocat déchu, renvoie ses auditeurs à leur propre culpabilité – Daoud rend hommage à Camus, à La Chute en particulier, autant qu’il l’interroge –, le frère de l’Arabe expose ses problèmes de conscience pour mieux interroger les autres sur le regard qu’ils portent sur eux-mêmes, sur les autres et sur le monde.

« Dans les Annonciations des origines, une autre référence « animale » apparaît presque systématiquement : la colombe de l’Esprit Saint qui descend en direction de Marie sur un rai de lumière. L’animalité d’une telle image est absente dans les mentalités chrétiennes, tant cette représentation de la troisième Personne de la Trinité y est profondément ancrée. Sans donner à voir un oiseau, l’apparition de l’Esprit de Dieu sous la forme d’une colombe traduit clairement les paroles de l’ange adressées à la future Mère de Dieu : « L’Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très Haut te prendra sous son ombre ». Cependant, le texte évangélique ne précise pas l’aspect de cette apparition. C’est à l’épisode du Baptême du Christ qu’est empruntée une telle figuration : « Le ciel s’ouvrit, et l’Esprit Saint descendit sur lui sous une forme corporelle, telle une colombe ». Les deux moments évangéliques ont été ainsi rapprochés et l’iconographie de l’Annonciation a presque systématisé l’irruption de l’Esprit de Dieu sous l’aspect d’une blanche colombe parfois nimbée d’un halo de lumière. »

Michel Feuillet, « Le bestiaire de l’Annonciation : l’hirondelle, l’escargot, l’écureuil et le chat » (étude bien illustrée parue dans la revue Italies 12 | 2008 )

Martino di Bartolomeo, L’Annonciation*, vers 1408, Siena, Pinacoteca Nazionale

(*seule illustration trouvée, peu fidèle, tirant trop sur le rose, les tons sont plus chauds en réalité)

Prolongée jusqu’au 25 janvier, l’exposition « Peinture de Sienne. Ars narrandi dans l’Europe gothique », plus discrète que celle consacrée à Rubens et ses héritiers, continue à accueillir de nombreux visiteurs au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (Bozar).  

Dietisalvi di Speme, La Vierge à L'Enfant en majesté entourée de deux anges, 1262, 142 x 100 cm, Siena, Pinacoteca Nazionale

Marie, Jésus, les saints, le sujet de ces peintures du XIIIe au XVe siècle est bien sûr religieux, mais aujourd’hui, elles nous offrent surtout une belle occasion de découvrir un art de la représentation et de la narration raffiné, délicat, qui évolue peu à peu de la raideur des icônes vers une approche plus humaine et du récit biblique vers le portrait et même le paysage.

A l’entrée, les deux Vierges dites « Hodegetria » (dans la tradition byzantine, Vierge qui désigne l’enfant Jésus bénissant) comptent parmi les plus anciens panneaux conservés à la Pinacoteca Nazionale de Sienne. La Vierge de Dietisalvi di Speme (1262, ci-dessus) nous regarde mais le mouvement de sa main aux très longs doigts attire l’attention vers Jésus.  

Famille Memmi, Vierge à l’Enfant en majesté avec un donateur, 1310-1320

Marie était la sainte patronne de Sienne. On est frappé par la richesse de ces peintures siennoises, pas seulement à cause de l’or dont se servent en abondance les peintres, mais par la finesse des détails, les plis des vêtements, le soin du décor. Et les couleurs ! La Vierge à l’Enfant en majesté avec un donateur (Famille Memmi, 1310-1320) porte sur sa robe rouge un long manteau d’un bleu remarquable, quant au donateur, il se niche en bas, tout petit. 

En observant les peintures racontant la vie de la Vierge, on découvre aussi Sienne, les intérieurs, l’architecture. D’une salle à l’autre – les œuvres sont présentées chacune dans un écrin de lumière qui accentue leur caractère précieux, en contraste avec la pénombre où passent les visiteurs – on remarque que les visages sont de plus en plus individualisés, humanisés, même si les postures correspondent aux codes de la représentation religieuse. Après les peintures mariales viennent des scènes de la vie de Jésus, de sa naissance à la Passion.  

Sano di Pietro, L'annonce aux bergers, 1450

L’Adoration des bergers et l’Adoration des mages de Taddeo di Barto, côte à côte, montrent en gros plan la crèche dans une grotte, avec ses personnages traditionnels, sans oublier le bœuf et l’âne, l’étoile, en toute simplicité, tandis que Sano di Pietro montre L’Annonce aux bergers (1450, ci-dessus) dans un paysage de collines. Près de l’enclos où se pressent des moutons blancs et noirs, à l’écart d’un village, deux bergers et leur chien lèvent les yeux vers l’ange rouge aux ailes roses qui descend du ciel un rameau à la main.

Une seule sculpture dans l’exposition : un Enfant Jésus bénissant de Francesco di Valdambrino. Ce genre de sculpture était placé sur l’autel pendant les célébrations de Noël. L’Institution de l’eucharistie, une peinture de Stefano di Giovanni, présente la Cène dans une salle voûtée (trois arcs, deux piliers). En haut des murs, des fenêtres en demi-lune laissent voir de fins feuillages au dehors.

La Crucifixion a inspiré bien des peintres. Ugolino di Nerio en offre une très belle représentation sur fond rouge or : la Vierge et Saint Jean se tiennent de part et d’autre de la croix, Saint François d’Assise baise les pieds ensanglantés du Christ. De grandes fresques illustrent la Résurrection – fascinant Christ pâle debout, vêtu de blanc, à la sortie du tombeau (Pietro Lorenzetti) – et aussi le Jugement dernier. 

Giovanni di Paolo di Grazia, Le Jugement dernier, Le Paradis, L'Enfer (détail), 1460-1465, 42 x 253 cm, Siena, Pinacoteca Nazionale

Giovanni di Paolo a peint au centre un Christ glorieux auréolé d’or, au-dessus des tombes d’où sortent les ressuscités pour aller vers la gauche dans un paradis verdoyant où tout le monde s’embrasse et où des petits lapins gambadent entre les fleurs, ou vers la droite en enfer, là où dragons et démons s’emparent des condamnés.

La dernière partie de l’exposition montre des saints et saintes vénérés à Sienne. Ici Saint Michel en armure terrassant le dragon, là des portraits plus sobres. Catherine de Sienne, qui vers 1450 a remplacé Catherine d’Alexandrie dans le cœur des Siennois, est représentée avec ses attributs : le livre, symbole de sa sagesse et de ses écrits, et le lys, symbole de pureté. J’ai admiré aussi cette Sainte Agathe.

Pietro Lorenzetti, Sainte Agathe, 1320-1329, Musée de Tessé, Le Mans

Le Guide du visiteur vous en dira davantage. Je suis heureuse d’avoir vu cette exposition qui m’avait été recommandée par un connaisseur. Pour qui se tourne plus aisément vers la peinture moderne, il y a là de la beauté et de l’art auxquels on ne peut rester insensible. J’ai peu parlé des couleurs, pourtant ce sont elles qui m’ont portée d’une œuvre à l’autre – vous verrez si vous avez l’occasion de vous rendre à Bozar, il vous reste quinze jours.