Au rayon des souvenirs, une soirée inoubliable au Théâtre du Rond-Point Renaud-Barrault, le 20 mars 1985. Une organisatrice de voyages à Paris hors pair nous avait obtenu des places pour une première : la création de La Musica Deuxième dans une mise en scène de Duras elle-même, avec Miou Miou et Sami Frey. En relisant la pièce, tout me revient. La salle bruissante, le passage devant nous de Barbara avec ses lunettes noires, au bras de Jean Marais, la curiosité de découvrir sur les planches l’actrice de la bande à Patrick Dewaere face à l’amant de Romy Schneider dans César et Rosalie, dont la voix magique allait cette fois sortir d’un être en chair et en os. Que d’émotions !

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Hall d’un hôtel de province – « ce hall est le secteur d’un cercle qui, sur le dessin achevé, coïnciderait avec la surface entière de la salle. Les spectateurs sont donc à l’intérieur de l’hôtel, dans le hall. » Michel Nollet et Anne-Marie Roche (trente, trente-cinq ans) sont revenus pour le prononcé de leur divorce, trois ans après leur séparation, dans cet hôtel d’Evreux où ils ont vécu le meilleur de leur amour, pendant quelques mois, avant de s’installer dans une maison qu’ils n’aimaient ni l’un ni l’autre. Lui entre le premier par la porte-tambour, demande à la Réception un numéro de téléphone à Paris. Elle arrive ensuite, reçoit un télégramme en même temps que sa clé, le lit. Quand le téléphone sonne, elle découvre sa présence. Une voix de femme en off, à peine audible, s’assure d’un retour à Paris le lendemain à l’heure dite. Le téléphone raccroché, il se retourne, ils se regardent. Il parle à son ex-femme des meubles encore au garde-meubles, il veut bien les lui expédier si elle le souhaite – elle ne sait pas encore.

Lui, se levant : Pourquoi ne pas nous parler ?

Elle : Pourquoi nous parler ?

Lui : Comme ça, on n’a rien d’autre à faire.

Elle fait une grimace de dégoût, d’amertume, de tristesse.

Elle : Rien n’est plus fini que ça… de toutes les choses finies.

Lui, après une hésitation : Si nous étions morts quand même… La mort comprise, vous croyez ?

Il sourit. Elle ne sourit pas.

Elle : Je ne sais pas… Mais peut-être, oui, la mort comprise.

Le dialogue est lancé, le théâtre est devenu ce cercle où tout le monde joue, eux leur rôle, le public le sien, où tout le monde vit ces retrouvailles qui n’en sont pas entre un homme et une femme qui se sont aimés, s’aiment peut-être encore, se disent des choses banales et puis, doucement, réveillent leur histoire qui a mal tourné. Ils osent à peine se regarder, gênés. « Mais la curiosité est plus forte que la gêne. » Des questions brutales fusent.

Lui : Vous vous remariez ? 

Elle : Qu’est-ce qui s’est passé sur le quai de la gare ?

Ils se souviennent des derniers mois, « l’enfer ».

Elle : C’est quand même étrange, vous ne trouvez pas, qu’on se souvienne si mal ?

Lui : Certains… moments paraissent mieux éclairés que d’autres… mais je crois que ce qui est derrière ces moments-là fait aussi partie de la mémoire… on ne le sait pas toujours.

Elle, très directe, mais c’est comme si elle parlait de la mémoire en général et non pas de la leur. Et il y a des moments qui sont en pleine lumière.

Auraient-ils dû vivre comme ça, à l’hôtel, sans s’installer ? Ils ont fait comme tout le monde : mariage, famille, maison, et puis le divorce, la fin. Mais ils ne savent pas tout de ce qui leur est advenu. Elle lui a caché une tentative de suicide. Des silences s’installent, il est de plus en plus tard, le personnel attend pour éteindre.

Lui : Qu’ils attendent…

Un silence long.

Elle : Ca ne sert à rien de parler comme ça, il faut aller se coucher.

Lui, c’est la première fois qu’il l’appelle par son nom : Anne-Marie… c’est la dernière fois de notre vie…

Après avoir laissé passer du temps, elle se met à raconter, à parler d’un autre homme – « il y avait tous les hommes que je ne connaîtrais jamais » – qu’elle a rencontré dans un autobus, à Paris, qui l’a attendue plusieurs fois devant son hôtel. « Vous savez, c’est tout à fait terrible d’être infidèle pour la première fois… c’est… épouvantable. » Lui, il l’a suivie plusieurs fois quand elle se croyait seule, dans un cinéma, dans un bois – stupéfait qu’elle ne lui dise rien, le soir, de ces sorties solitaires, de cette vie secrète. Sur le quai de la gare, il a voulu la tuer, il avait acheté une arme.

Sur un air de Duke Ellington, on passe de La Musica (1965) à La Musica Deuxième, un second acte écrit vingt ans après le premier. Sans entracte – juste deux minutes où la lumière baisse, où les comédiens fument dans la pénombre, se reposent. De nouveau, une voix de femme au téléphone, inquiète, à qui l’homme répond : « Elle est là. Nous sommes dans le salon de l’hôtel. (Un temps) Nous sommes désespérés. » Le dialogue reprend entre Michel Nollet et Anne-Marie Roche, qui reconnaissent dans les paroles de l’autre des traits de caractère, des affleurements de leur histoire passée. Parfois le tutoiement revient entre eux, brièvement. Dans la deuxième moitié de la nuit, de leur dernière nuit ensemble, « ils se contrediront, ils se répéteront. Mais avec le jour, inéluctable, la fin de l’histoire surviendra », écrit Duras.

Monique Verdussen, dans une chronique intitulée « Deux actrices de cinéma vont au théâtre, à Paris et à Nanterre » (Jane Birkin dans La Fausse Suivante et Miou Miou dans La Musica), notait le contraste entre « Sami Frey, si violent et si élégant, passionné mais désespéré, très maître de lui et de l’espace scénique » et Miou Miou, malhabile, appliquée, « gauche de ses mains et incertaine de son corps dès qu’elle se trouve debout. Emouvante. Petite souris cherchant refuge. » (La Libre Belgique, 30-31 mars 1985) Faiblesses positives, conclut-elle à propos des deux comédiennes alors inexpérimentées sur les planches (une première au théâtre pour Miou Miou), maladresses et fragilités jamais fortuites. Passé si présent, par la grâce d’une coupure de journal glissée dans un livre, d’une date inscrite sur une page de garde, et surtout d’un texte de Duras qui n’a pas pris une ride.

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« Tout en repensant à cette histoire, et de plus en plus inquiet pour Glika, Ariadna et Xavéri, il atteignit la place de l’Opéra et s’arrêta au Café de la Paix. Une bande de jeunes gens passa, les uns en bonnets de fou, les autres en masques vénitiens. Ils chantaient des airs de Juliette Gréco. A Moscou, cela aurait été inimaginable. Immédiatement, toutes ses inquiétudes s’envolèrent. La joie d’être seul à Paris le pénétra. Je vais passer deux ou trois jours – et deux ou trois nuits – ici, sans aucune obligation, sans aucune surveillance, sans avoir à lutter pour rien, que la paix reste en paix, non pas en qualité d’agent des Services, mais simplement en poète par la grâce de Dieu :

Planté un jour sur le bitume

Devant le Café de la Paix

Tel Souvorov à la retraite

Je rimais en franc volapük.

Je vais m’asseoir à la terrasse et zieuter les passants, les zigotos et les putains. C’est exactement ce que je dirai au garçon : Je suis tout à fait seul. Je vais boire à la bonne mienne, je passerai ma commande dans l’ordre suivant : un double Martini, un double scotch, une absinthe. Et on remet le tout. »

Vassili Axionov, Les Hauts de Moscou

Sur la terrasse d’une maison blanche frappée de face par la lumière, les stores jaunes un peu moins baissés aux fenêtres du premier que du second pignon, identique, deux femmes prennent le soleil : celle aux cheveux gris, assise dans un fauteuil, tient un livre à la main ; la jeune femme blonde assise de biais sur la rambarde, en bikini bleu, bombe le torse. C’est l’affiche de l’exposition Edward Hopper (1882-1967) à la Fondation de l’Hermitage de Lausanne (jusqu’au 17 octobre), un détail de Soleil au balcon (1960).

Soleil au balcon (détail d'après le catalogue) © Whitney Museum of American Art, New York

La pluie qui arrose le Valais depuis  la veille au soir n’a pas découragé grand monde : on se presse à l’entrée, le vestiaire déborde de vestes mouillées sur des cintres et de parapluies dans un grand bac, les agents de sécurité renvoient sans état d’âme vers les consignes les sacs à dos même de taille modeste – je fourre donc mes papiers dans mes poches, passe le contrôle, retourne dans mon casier chercher de quoi écrire en pestant un peu…

Le calme revient dès la première salle, consacrée aux autoportraits et à de belles études de mains (Les mains de l’artiste, plume et encre noire – « To my wife Jo », y a écrit Hopper, « His hand » a ajouté Jo ). Que ce soit sur un autoportrait en manteau noir et chemise blanche (repris dans La chambre de l’artiste où il est accroché au mur) ou dans un grand autoportrait à l’huile des années 1925-1930, Hopper a le regard en biais, l’iris au coin de l’œil. Sans complaisance, il se peint tel qu’il se voit, ordinaire.

 Le pont des arts (détail) © Whitney Museum of American Art, New York

Le jeune étudiant de la New York School of Arts entreprend dès 1906 un voyage en Europe. La deuxième salle montre ses œuvres parisiennes, le Louvre sous un ciel d’orage, le Quai des Grands-Augustins. J’ai particulièrement admiré Le Pont des Arts, dont Hopper a peint la passerelle vue d’en contrebas ; il rend bien la lumière particulière de Paris et montre déjà son goût pour les angles de vue inhabituels. Les œuvres exposées proviennent principalement du Whitney Museum of American Art de New York, qui a bénéficié d’un legs de plus de trois mille œuvres après la mort du peintre. (Hopper, 1 m 95, et Joséphine Nivison Hopper, 1 m 53, se sont mariés en 1924, à 42 et 41 ans. Leur couple a tenu, même si Hopper dira un jour que « Vivre avec une femme, c’est comme vivre avec deux ou trois tigres ». Toutes les citations sont extraites du catalogue.)

Le bistro, une toile fascinante, peinte une fois de retour à New York, rappelle l’ambiance parisienne avec un couple attablé à l’angle d’une rue, non loin d’un pont (le Pont-Neuf ?) curieusement flanqué de quatre cyprès. Même inspiration pour Soir bleu où le peintre a rassemblé sous des lampions un proxénète (de face), un artiste en béret (de profil), un soldat (de dos) en face d'un Pierrot au masque de clown derrière lequel s'avance une prostituée outrageusement maquillée, qu'observe un couple bourgeois (cette toile étonnante a déplu quand Hopper l’a exposée et il ne l’a plus montrée par la suite). L’escalier du 48, rue de Lille – déjà le mystère des lieux clos –, des silhouettes de passants à l’aquarelle, Au théâtre, c’est encore Paris.

Le jeune garçon et la lune (détail) © Whitney Museum of American Art, New York

Hopper a gagné sa vie d’abord comme illustrateur, avec talent comme on peut le voir avec Le jeune garçon et la lune (1906-1907). Beaucoup d’études sont présentées dans cette exposition, notamment des détails observés chez Manet. Trois petits formats peints en bleu sombre annoncent l’univers type du peintre américain – « la façon dont le corps humain occupe l’espace » (Carter E. Foster) : une jeune femme à l’atelier, un homme assis sur un lit, une figure solitaire dans un théâtre. « Hopper nous invite à regarder impunément dans la vie d’autrui, sans nous fournir aucune information sur les situations qu’il met en scène » commente Carol Troyen. Toutes les femmes des tableaux de Hopper sont peintes d’après son épouse qui lui sert de modèle : scènes érotiques assez dures comme Une femme au soleil et Strip-tease ou plus tendres comme ce Nu allongé (aquarelle) où la jeune femme est montrée de dos, appuyée sur des coussins de couleur. De petites eaux-fortes frappent par leur atmosphère intense : La maison solitaire ; Ombres, la nuit (une vue de ville en plongée qui crée un effet dramatique) ; Le balcon.

L’auditorium en sous-sol, dont les murs de béton n’ont pas le charme des pièces de la Villa ouvertes sur le parc de l’Hermitage, propose de grandes toiles urbaines entourées d’études préparatoires – section intitulée « Du dessin à la peinture ». Il s’agit de grands paysages comme L’Ile de Blackwell (sa prison et son hôpital psychiatrique) et d’autres lieux new-yorkais, où le peintre exprime sa fascination pour les structures, extérieures ou intérieures. Ainsi, pour Le Cinéma Sheridan, il a dessiné dans son carnet plein de détails, mais a modifié ensuite le personnage au premier plan. Le jeu des ombres et de la lumière anime Soleil du matin, une femme assise sur un lit face à la fenêtre en plein soleil. Le plus souvent, mais pas ici, les études et les aquarelles vibrantes, contrastées, m’ont semblé plus vivantes que les peintures à l’huile, alors que le fini des toiles rend leur sujet plus plat, figé même. On peut feuilleter une double numérisé du Registre de l’artiste : sous l’esquisse de chaque œuvre, Hopper la décrit avec précision et indique le montant de la vente.

Soleil du matin (détail) © Columbus Museum of art, Ohio

Dédaignant le pittoresque, Hopper excelle à envelopper de mystère les scènes les plus ordinaires, à dévoiler « la beauté cachée des lieux communs » (Virgil Barker). Au premier étage du musée, on admire d’abord sur le palier Sept heures du matin, la devanture blanche d’un magasin quasi vide au coin d’une rue près d’une forêt (on pense à Magritte). Puis viennent ces immeubles victoriens aux ombres singulières que le peintre aimait observer de nuit (Chambres pour touristes), ces carrefours vus en plongée (Village américain) comme les Tuileries peintes par Monet, ces maisons isolées, closes, mystérieuses. Dans le Coucher de soleil à Cape Cod, tous les jaunes sont convoqués : jaune pâle des stores, jaune paille de l’herbe sèche, jaune acide dans le ciel bleu virant au rouge orangé à l’horizon. Puis des études intéressantes pour La Colline au phare, Automobiles et rochers, Deux chalutiers, La maison Capron entourée de poteaux électriques (sans fils).

Sous la charpente de l'Hermitage, un film documentaire présente le peintre américain, inspiré d’abord par les impressionnistes, ensuite par le cinéma et ses effets réalistes, avant de devenir le représentant d’une certaine solitude des êtres, en ville ou à la campagne, seuls ou accompagnés. Sceptique devant la peinture non figurative de ses contemporains, Hopper croyait à l’emprise fondamentale de la nature sur les hommes, dans leur face à face avec la lumière, celle du jour ou celle du soir, qui accentue les lignes et dessine l’espace où nous vivons. « Ce que j’ai cherché à peindre, ce ne sont ni les grimaces, ni les gestes des gens ; ce que j’ai vraiment cherché à peindre, c’est la lumière du soleil sur la façade d’une maison. »

Le Portrait de la baronne James de Rothschild peint par Ingres, Pierre Assouline
en a fait tout un roman, sobrement intitulé Le Portrait (2007). Il a choisi de faire raconter au tableau sa propre histoire, de la rue Laffitte à Paris jusqu’à l’Hôtel Lambert, rue Saint-Louis-en-l’île, en passant par d’autres villes et demeures dont le château de Ferrières. En réalité, l’auteur nous embarque dans la saga des Rothschild parisiens. Pour ce « portrait de famille », Assouline s’est beaucoup documenté ; quatre pages de bibliographie en témoignent à la fin du livre,
sous l’intitulé « Reconnaissance de dettes » !

« On reçoit, on célèbre, on transmet : si c’est là l’accomplissement d’une vie, il ne reste plus, ensuite, qu’à se laisser partir » dit le portrait au début. Quand la baronne s’éteint en 1886, à quatre-vingt-un ans, le pire lui est déjà advenu : son fils Salomon est mort à vingt-neuf ans, quand elle en avait cinquante-neuf. Pour elle, ni fleurs ni couronnes ni discours, selon les volontés de la défunte, mais on ne s’appelle pas Goriot ; le char mortuaire marqué du « R » des Rothschild est suivi de sept voitures aux lanternes allumées et de dix voitures de deuil. A la synagogue, le rabbin y va de son éloge de celle qui a rempli à merveille « le rôle de la femme juive dans l’histoire. Elle a été épouse et mère. Elle a aimé et protégé le beau, elle a
soutenu le pauvre… »

Témoin des visites de condoléances, la baronne assiste dans son cadre à la lecture du testament. Comme James de Rothschild, son oncle avant de devenir son époux, elle exige chez ses héritiers le maintien de la religion juive. Ceux qui s’écartent de la règle du mariage « entre Juifs » sont déshérités, les convertis au christianisme exclus. Puis viendra M. Auguste, l’expert, qui estime sa collection à plus de trois millions de francs. Le portrait part ensuite à la rue Saint-Florentin, chez son fils aîné.

C’est l’occasion de raconter l’acquisition de cet hôtel du XVIIIe siècle, d’évoquer l’affaire Dreyfus et la vague d’antisémitisme qui obligera les Rothschild à quitter le Jockey. Dans le salon de sa belle-fille, les commentaires vont bon train sur le portrait : « grâce souveraine, distinction naturelle, tact supérieur, tout est là. » C’est le rappel des visiteurs illustres : Ingres, Rossini, Littré, Delacroix, Balzac emprunteur qui s’est inspiré de Rothschild au « fort accent tudesque » pour le personnage du financier Nucingen. Et Chopin, qui a dédié à la baronne sa Valse en si mineur et qui lui donnait des cours particuliers, ainsi qu’à sa fille. Elle avait assisté à son premier concert et au dernier, seize ans après.

Installée à Paris en 1824, après son voyage de noces, la jeune baronne observe que « le nouveau monde parisien n’était au fond qu’une élite de l’argent qui se donnait pour élite de l’esprit ». Dans cette société où règne « un snobisme de
caste suraigu », « être bien né ne dispense pas d’être mal élevé. Ce qui les sauve alors ? Leur esprit probablement, alliage de sens de la repartie, d’élevage de bons mots en serre, d’indifférence au qu’en-dira-t-on et d’inébranlable confiance en son propre rang. » Entre les bals et les réceptions, Betty de Rothschild reçoit
aussi à l’heure du thé : de nombreuses femmes, des hommes parfois. Parmi ceux-ci, Heinrich Heine qui fait partie du premier cercle de leurs intimes, esprit brillant plein d’insolence, poète, et aussi complice dans le rire.

Le château de Ferrières, où James a placé partout ses armoiries dans un décor de « luxe, faste et théâtralité », est envahi et pillé lors de la guerre franco-allemande, avant la fameuse « Entrevue de Ferrières » de 1870. Mais l’auteur de Lutetia explore surtout la période de la seconde guerre mondiale. Ferrières est vidé par les Allemands, les autres propriétés aussi. Nous suivons les péripéties des collections Rothschild. L’astronome de Vermeer comme le Portrait sont emmenés au Jeu de Paume, avant de se retrouver en Allemagne dans une mine de sel. Les objets volés pour Hitler connaîtront finalement un sort plus enviable que ceux dispersés aux enchères et disparus sans laisser d’adresse.

Ce n’est qu’à la fin du roman que nous est racontée la naissance du Portrait, commandé à Ingres, attendu, achevé en 1848 : « Qu’attend-on d’un grand artiste
si ce n’est de saisir ce qu’un visage a d’immuable au-delà du flou des apparences ? » Dans sa robe de soie rose et bleue, « la vedette du tableau »,  la baronne se plaira au « salon de l’amour » du 2, rue Saint-Louis-en-l’île, sur le mur de reliures en trompe-l’œil de la bibliothèque, jusqu’à la dispersion des biens entre les petits-enfants de Guy de R. « Nous ne serons jamais plus comme nous étions,
c’est ainsi. »

Dès les premières pages, l’auteur se justifie : « Le romancier n’a-t-il pas tous les droits et le roman n’est-il pas le lieu de l’absolue liberté de l’esprit ? » Il fait dire au portrait : « Vue de mon mur, la comédie humaine est d’une saveur inédite. » Assouline le journaliste et romancier veut faire battre le cœur d’une femme, sans doute, mais le souffle de la fiction est ici plus faible que l’histoire d’une lignée, dont Assouline le biographe relève les noms, les dates, les affaires, un patrimoine hors du commun – « Le vrai chef-d’œuvre, c’est de durer. »

« Elle était toujours la même, un peu folle, mais amusante, énergique. Une survivante d’un temps révolu, et pourtant si vivante qu’on pouvait douter que
ce temps fût vraiment terminé, imaginer que quelque part, loin de cette masure et de cette ville grise, de l’autre côté de l’horizon, à Mostaganem par exemple, les hommes et les femmes continuaient une histoire ancienne, s’amusaient au
son du cake-walk et de la polka, recommençaient sans cesse la même fête, levaient le rideau rouge sur la première du Boléro ! Elle n’était coupable de rien, songeait Ethel. Il y avait une sorte d’innocence en elle, un appétit de vivre qui l’absolvait de ses excentricités et de ses erreurs passées. »

Le Clézio, Ritournelle de la faim 

Serov, Portrait d'Ida Rubinstein