Une première : la Banque nationale de Belgique expose, avec la Deutsche Bundesbank, une partie de leurs collections d’art contemporain sous le titre Building a Dialogue. Le bâtiment bruxellois en impose, de l’extérieur comme à l’intérieur. Il faut montrer patte blanche (pas de ciseaux, de cutter ? demande le gardien au portail de sécurité) pour pénétrer dans l’immense salle des guichets.

Vue de l'entrée réservée au public, avec ses grilles de sécurité imposantes

Conçu par l’architecte bruxellois Marcel Van Goethem dès 1940 (première pierre posée en 1948), le siège central de la Banque nationale frappe par son style moderniste monumental. Le hall des guichets – deux grandes salles séparées par un escalier central – mesure environ deux cents mètres de long, sous une hauteur maximale de huit mètres ! « Le plafond légèrement cintré s’appuie sur la double colonnade ; il est composé de plus de 9000 éléments carrés translucides. » Une nouvelle verrière est venue remplacer un toit de verre à double pente qui protégeait ce plafond, ce qui garantit un « flot de lumière » en permanence.

© Jacques Lizène, Entassement de tableaux façon 1970, 1988, 214 x 79 cm,
collection NBB (National Bank of Belgium)

L’exposition s’ouvre sur un clin d’œil de Jacques Lizène, Entassement de tableaux, où l’artiste a écrit « Peinture médiocre » et autres inscriptions latérales « comme art d’attitude » ! La première section sur le thème de « C’est le regardeur qui fait l’œuvre » (Duchamp) présente un ensemble remarquable de huit photographies où Barbara Klemm a saisi les visiteurs de différents musées ou expositions entre 1968 et 2002 (j’ai pensé à Nikole qui écrivait récemment : « je m'aperçois que dans les expos je regarde les gens qui regardent »).

© Barbara Klemm, photographies sur papier baryté, 1968-2002, collection DB (Deusche Bundesbank)

© George Baselitz, Fahrradfarher, 1982, 196 x 152 cm, Collection DB

Au jaune de Baselitz pour Fahrradfahrer, peinture pivotée à 180°, répondent les coulures de Walter Swennen et l’élément solaire d’un paysage abstrait de Kirkeby, Walden V. J’ai le regard attiré par une superbe photographie panoramique de Villers-la-Ville signée Felten-Massinger qui fait ressentir « le caractère transitoire de l’existence », pour reprendre le commentaire du catalogue offert (quadrilingue et gratuit, comme l’entrée à l’exposition, source principale des citations).

© Karel Dierickx, De droefheid van het wachten, 1991, 105 x 85 cm, Collection NBB

Mon premier coup de cœur va à une peinture de Karel Dierickx, De droefheid van het wachten (je traduis : la tristesse de l’attente) : quelle beauté dans cette œuvre entre figuration et abstraction, quelle profondeur, quelle intensité ! Si vous y êtes sensible, je vous recommande la visite du site consacré à ce peintre flamand (1940-2014). Un art à l’opposé de Raum 104, de Ben Willikens, une toile épurée dont la géométrie est adoucie par la lumière – elle s’intègre parfaitement dans le cadre de cette salle.

© Ben Willikens, Raum 104, 1993, acrylique sur toile, 150 x 160 cm, Collection DB

L’art qui questionne le monde, la société est aussi illustré, avec La Ville rouge de Michaël Matthys, « des peintures au sang sur papier polyester » (voir l’article de Roger Pierre Turine dans La Libre), ou Das Tor d’Anselm Kiefer, « collage à partir d’images de ses sculptures d’avions faites au plomb », rappelant les raids aériens de la deuxième guerre mondiale. Ce Kiefer voisine avec une installation de Marianne Berenhaut, L’armoire : l’artiste, qui a perdu sa famille dans les camps, montre des poils d’animaux qui sortent d’une ancienne vitrine où ils sont entassés.

© Marianne Berenhaut, L’armoire, 2002, ancienne vitrine avec poils d’animaux et végétaux,
81 x 180 x 47 cm. Collection NBB

Je me suis attardée près des petites photos encadrées de Pol Pierart, jeux d’images et de mots qui ne m’ont pas laissée indifférente. « Le côté ludique et l’humour sont autant de moyens de renforcer le propos », dit cet artiste dans une présentation de la galerie Contretype – les titres de ses publications en attestent. Mais cela peut grincer : ces petits cadres sont posés au sol, très bas, sous un (auto ?) portrait décalé au mur (tête de mort et main disproportionnée).

© Pol Pierart, Untitled, 1991, photographies N/B 10 x 14, Collection NBB

© Rupprecht Geiger, 429/65, 1965, 220 x 176, huile sur toile, Collection DB (à gauche)
© Isa Gensken, Collection DB (à droite)

Et voici des couleurs : Rupprecht Geiger crée des effets de matière époustouflant dans 429/65, il faut s’en rapprocher pour vérifier que c’est bel et bien uniquement de la peinture. Une toile inspirée par Rothko, je suppose. J’aurais voulu vous montrer aussi une toile de Marthe Wéry toute différente, et par la technique et par les nuances de rouge, de la même veine que celle présentée sur le site de la NBB, mais ma photo à la lumière ambiante lui est trop infidèle.

© Ann Veronica Janssens, Sweet Blue, 2010-2017, glass, parafine oil, fluo screenprint,
101 x 50 x 50 cm, Collection NBB

Ce n’est qu’en sortant de la salle d’exposition que j’ai remarqué l’œuvre d’Ann Veronica Janssens, Sweet Blue, un « jeu illusionniste délicieux »  de couleurs et de miroirs dans un cube de verre sur socle. Je me suis amusée à le photographier des quatre côtés et en oblique, tant la vision varie selon l’angle de vue. J’aime décidément cette artiste de la lumière et du regard, dont je vous avais montré le travail à la chapelle de Grignan.

Vue de la salle des guichets de la Banque nationale de Belgique

44 artistes sont représentés dans Building a Dialogue. La Banque nationale soutient « la création plastique du pays » depuis 1972, elle possède plus de 2000 œuvres. La collection d’art de la Deutsche Bundesbank est plus ancienne, dès 1957, et ses milliers de « pièces » se trouvent aux siège central et régionaux, par volonté d’intégrer l’œuvre d’art dans l’environnement de travail quotidien. Ici aussi. Dès l’entrée, dont le pavement comporte divers symboles (lyre, compas, coquille, ciseaux, clés…), on aperçoit une œuvre de Bram Bogart au mur, et dans la salle des guichets, une sculpture métallique où deux armatures de siège s’inscrivent dans un cercle (ci-dessus). Une visite guidée de cet endroit vaudrait certainement la peine. Building a Dialogue est à voir au 3, boulevard de Berlaimont, jusqu’au 15 septembre.

« Dans ses toiles, les souvenirs de jeunesse, les lieux aimés sont prétextes à des rêveries méticuleuses où l’humour et la gentillesse trouvent leur place. »

René Dalemans à propos de Micheline Boyadjian

in Cent ans d’arts plastiques en Belgique, Artis-Historia, Bruxelles, 1990.

© Micheline Boyadjian, L'attente du printemps / La chaise

Dans La Libre Belgique du mardi 30 juillet, un titre m’a émue : « Micheline Boyadjian a fui le monde ». Roger Pierre Turine rend hommage à « la plus grande peintre naïve du pays » qui vient de se retirer du monde à 96 ans. « Micheline Boyadjian a estimé dimanche qu’elle avait assez vécu. »

© Micheline Boyadjian, Le kiosque en hiver, s. d.

Micheline Boyadjian a peint des paysages, des figures, des intérieurs silencieux. « Naïve, pas naïve ? Voilà la question. Mais finalement qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse », écrit René Dalemans dans Cent ans d’arts plastiques en Belgique (album Artis-Historia) à la page où j’ai glissé un jour une reproduction du Château rose.

© Micheline Boyadjian, Le château rose, 1965

Il poursuit : « Micheline Evrard, élève des bonnes sœurs, secrétaire modèle, épouse du cardiologue Noubar Boyadjian, mère de famille, éprouve, la trentaine venue, le désir impérieux de s’exprimer et va s’inscrire à l’Académie de Bruxelles où Léon Devos lui laisse la bride sur le cou. » Sa technique s’affirme et elle se met à peindre un univers familier dans des tons doux, en demi-teintes, « avec un sens poétique très particulier et très sûr », écrit Anatole Jakovsky dans la monographie qu’il lui a consacrée.

Les Musées royaux des Beaux-Arts possèdent deux de ses œuvres dans leur collection : Le treizième invité (1980) et Les parapluies (1958). Le Musée Art & Histoire expose le « Musée du cœur », une collection de 500 objets de son mari, le cardiologue Noubar Boyadjian, offerte au musée en 1990. Le couple a également fait une donation au musée L pour ses collections d’art naïf et populaire.

© Micheline Boyadjian, Le treizième invité, 1977
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / photo : J. Geleyns - Art Photography

Je ne sais pas grand-chose de plus au sujet de cette « petite femme menue » née à Bruges en 1923, dont les œuvres me retiennent toujours quand j’en vois. Roger Pierre Turine décrit Micheline Boyadjian comme une artiste « d’une irréductible exigence, d’une probité, d’un allant et d’une indépendance sans pareils ». Calme, généreuse, charmante, subtile… Les épithètes du critique forment un joli portrait qu’il conclut ainsi : « La petite grande dame s’en est allée, mais son passage sur terre préserve un bel avenir enchanté à qui s’émeut de la vérité d’un couple fusionnel. »

« Dans la Baie de Bandol, le journal s’inscrit sur les montagnes, et le contour de la table se continue, au trait, sur les eaux de la baie. Les collines et le ciel pénètrent dans la chambre, sont montrés sur le mur. Le bateau à voile se pose sur la table. Sorte de « plan lyrique », la surface du tableau, trouée nulle part, réunit en elle les objets chantés par le peintre. »

Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979), Juan Gris, sa vie son œuvre ses écrits

Juan Gris, La vue sur la baie, 1921, Paris, Musée national d’art moderne

C’est en ami que Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979), « l’homme de l’art », comme l’appelle Pierre Assouline, a rédigé Juan Gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, publié en 1946. Par cet essai, « le plus grand marchand de tableaux de son temps » rend hommage au peintre espagnol qu’il considère comme « le plus pur » des cubistes.

Juan Gris, Violon et verre, 1913, MNAM, Paris

La vie de Juan Gris, il la raconte en commençant par une visite à Picasso au Bateau-Lavoir en 1908. Rue Ravignan, le jeune marchand remarque un très beau jeune homme qui peint devant une fenêtre ouverte. Picasso lui apprend qu’il s’appelle Juan Gris. Celui-ci vivra plus de quinze ans dans cet atelier très pauvre : « son œuvre a été peint entre vingt-trois et quarante ans, et je n’ai connu qu’un jeune homme qui fut, malgré sa gravité foncière, sociable, gai, sauf aux heures atroces où le cafard le terrassait. »

Né à Madrid en 1887 dans une famille aisée, José Victoriano Gonzales était le treizième enfant sur quatorze, la plupart morts jeunes. Il dessinait depuis l’enfance et a dû batailler contre ses parents pour étudier la peinture. Il adopte le pseudonyme de Juan Gris avant d’arriver à Paris en 1906 : « Il en était content et il me semble bien qu’il y a accord entre ce nom et l’œuvre. Est-ce à cause de la couleur, est-ce à cause de ce que ce nom peut avoir de modeste ? Je ne saurais le dire. »

« La gloire naissante de son compatriote Picasso avait amené Gris au 13, rue Ravignan. » Pour gagner sa vie, il envoie des dessins à des journaux illustrés. Quatre ans plus tard, il commence à montrer ses toiles. Durant l’hiver 1912, Kahnweiler, convaincu de la grande valeur de l’artiste, convient avec lui d’acheter toute sa production, qu’il accroche en permanence dans sa galerie, rue Vignon. Parmi les premiers acheteurs, Gertrude Stein, Léonce Rosenberg, le sculpteur américain Brenner.

Soulagé des soucis matériels, Juan Gris peut aller passer l’été à Céret, où Picasso et Braque ont déjà rejoint Manolo Hugué, artiste classiciste et « méditerranéen », qui y vit toute l’année. Gris le choque en « soutenant la nécessité d’un aspect nouveau comme conséquence inéluctable d’un état d’esprit nouveau ». Gris travaille bien, les discussions sur l’art soutiennent sa peinture et le font opter pour « une plus grande simplicité, une clarté accrue ». Kahnweiler aime ce garçon « modeste, mais intransigeant » et l’admire.

Juan Gris, Paysage à Céret, 1913, Moderna Museet, Stockolm

En août 1914, Gris lui écrit de Collioure où il s’est installé juste avant que la guerre n’éclate, inquiet du sort de ses amis artistes ou poètes. Il voit souvent Matisse, comme lui enclin à réfléchir sur son art et à en parler. Mais sa situation matérielle l’oblige à rentrer à Paris. S’il peut travailler, c’est grâce à Léonce Rosenberg qui « assuma pendant la guerre – et ce sera son honneur durable – la tâche que [il / Kahnweiler] ne pouvai[t] plus remplir : la défense du cubisme. »

A Paris, Juan Gris a pour voisins Max Jacob et aussi Reverdy, devenu un ami intime. Sa correspondance avec Kahnweiler reprend en 1919 : il y fait l’éloge de Reverdy, de Braque ou de Picasso, exprime des réserves sur Seurat ou Léger, s’étonne du succès de Metzinger. Gertrude Stein l’a touché en considérant un de ses tableaux comme le meilleur du Salon.

Une pleurésie marque le début de ses ennuis de santé. Après une hospitalisation, il s’installe avec sa femme Josette à Bandol – « Quel beau soleil, mais quel pays sinistre ! » La joie de vivre revient : il a appris à danser, ils vont au bal tous les dimanches soir. C’est là-bas que Diaghilev le contacte pour un décor et des costumes de ballet, un travail qui va le fatiguer énormément.

L’épouse de Kahnweiler lui trouve un petit appartement à Boulogne-sur-Seine, dans la rue où ils habitent. Gris rencontre leurs amis, les habitués du dimanche. Le reste du temps, il ne voit pas grand monde. Josette et lui passent souvent la soirée chez les Kahnweiler. « Cher Jean ! », écrit-il ; c’est ainsi que le peintre préférait qu’on l’appelle, par amour de tout ce qui était français.

Juan Gris, Les cerises, 1915, Guggenheim Museum, New York (Collection Thannhauser)

Juan Gris lisait beaucoup : Gongora, Valle-Inclán, Rubén Darío ; Mallarmé, Reverdy, Radiguet… L’hiver 1925-1926, il s’installe à Toulon où il se plaît et travaille bien. En février, il commence à avoir de la température, des crachements de sang, puis de l’asthme. Il souffrira beaucoup, avant de mourir d’une crise d’urémie le 11 mai 1927, à quarante ans.

La seconde partie de l’essai explique les principes du cubisme, son évolution, les chemins différents empruntés par les artistes que Kahnweiler a côtoyés de près, l’œuvre de Juan Gris surtout, du cubisme analytique au cubisme synthétique. Les écrits du peintre constituent la dernière partie : notices, réponses, notes sur la peinture. Avec une vingtaine d’œuvres illustrées, l’essai se révèle au total une formidable exploration de l’œuvre d’un peintre que Kahnweiler situe ainsi : « Je vois Gris en face de Picasso comme Raphaël en face de Michel-Ange. »