De Zurbarán, « Maître de l’âge d’or espagnol », je me réjouissais de revoir une Nature morte aux poteries contemplée au Prado. L’exposition qui vient de s’ouvrir au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (Bozar) montre toutes les facettes d’un peintre majeur du XVIIe siècle (1598-1664), qui poursuit à travers des sujets religieux une exploration fascinante de l’intériorité. 

Francisco de Zurbarán, Nature morte aux poteries, 46 x 84 cm, Inv. 2803, Madrid, Musée du Prado.

J’ai aimé l’installation de la sculptrice espagnole Cristina Iglesias à l’entrée de l’exposition. Impression d’Afrique II : de hautes grilles dont les éléments dessinent des lettres, des mots, extraits du livre éponyme de Raymond Roussel. Ces « jalousies » captent le regard et laissent transparaître, occupent l’espace en jouant avec la lumière (regardez aussi sur le sol). 

Francisco de Zurbarán, La guérison miraculeuse du bienheureux Réginald d’Orléans (détail)

Zurbarán a grandi à Séville : il y peint ses premières œuvres, des commandes pour des couvents qui feront de lui « le peintre de la vie monastique ». Dans La guérison miraculeuse du bienheureux Réginald d’Orléans, son art de montrer les textures et la beauté des choses simples, apparaît déjà. Voyez sur la table près du lit : une pêche, une tasse, une rose sur un plat. Ce détail reviendra seul dans la salle des natures mortes. 

Francisco de Zurbarán, La vision de Saint Pierre Nolasque, 1629,
Oil on canvas, 179 x 223 cm Inv. P1236, Madrid, Museo Nacional del Prado. 

Après son travail pour les Dominicains, Zurbarán est engagé au couvent des Mercédaires, aujourd’hui Musée des beaux-arts de Séville. On exige du peintre qu’il travaille sur place, il y installe son atelier et ses assistants pour réaliser une série sur le fondateur de l’ordre. La vision de saint Pierre Nolasque le montre en songe près d’un livre ouvert, un ange habillé de rose et de bleu tend le bras vers des nuées qui s’ouvrent sur la Jérusalem céleste. 

Francisco de Zurbarán, Frère Jerónimo Pérez, ca. 1632-1634, Oil on canvas, 193 x 122 cm, Inv. 667, 

Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 

Ce qui frappe dans cette œuvre, c’est l’éclairage : une lumière forte vient de gauche illuminer la robe blanche du saint et celle de l’ange. Zurbarán rend les tissus de façon exceptionnelle, de couleurs claires le plus souvent, en contraste sur des fonds sombres. Quels blancs lumineux sur les habits d’un Vénérable et d’un Frère, un livre, un cahier, une plume à la main – hommage aux Ecritures. Les fleurs ont une place de choix dans la symbolique religieuse : des roses jonchent le sol autour de saint François en extase dans Le miracle de la Portioncule, des lys blancs dans le portrait de saint Antoine de Padoue. 

Francisco de Zurbarán, Saint François d'Assise dans sa tombe, ca. 1635,

Oil on canvas, 204.8 x 113.35 cm Inv M1958.70 Milwaukee Art Museum

Le Saint François dans sa tombe de Zurbarán (Francisco de son prénom) prêté par le Milwaukee Art Center est une peinture marquante et inoubliable, d’une beauté austère mais profonde : quand on s’approche de la silhouette en robe de bure, capuche sur la tête, on distingue le visage barbu de François d’Assise penché vers le crâne qu’il tient dans les mains. Les plis du vêtement, la figure centrée, la lumière, la verticalité, tout converge vers cette méditation sur la mort imprégnée d’une grande paix, image puissante de l’introspection. 

Francisco de Zurbarán, Une tasse d'eau et une rose, ca. 1630
Oil on canvas, 21,2 x 30,1 cm Inv. NG6566 London, The National Gallery 

Presque toutes les œuvres sont des grands formats, sauf les natures mortes. Deux paniers de pommes, dont l’un voisine avec des fleurs dans un vase en verre et un plateau de grenades – jeu merveilleux de la lumière et des reflets. La fameuse rangée de poteries du Prado (on comprend qu’elle ait fasciné Morandi). La reprise du détail mentionné plus haut – on pense à Chardin : une tasse de porcelaine blanche à deux anses, remplie d’eau, sur un plat d’argent, le doux éclat d’une rose posée sur le bord. 

Francisco de Zurbarán, Agnus dei, ca. 1635-1640 Oil on canvas, 35,56 x 52, 07cm, Inv. 1947.36, The San Diego Museum of Art

Que dire du fameux Agnus Dei du musée de San Diego, l’agneau aux pattes entravées couché sur une table, prêt pour le sacrifice ? Sa toison finement bouclée attire la main, l’auréole – une fine ligne dorée au-dessus de sa tête – rappelle qu’il symbolise la passion du Christ. Un point d’orgue avant de passer aux peintures de cour. 

Francisco de Zurbarán, L'archange Saint Gabriel, ca. 1631-1632, Oil on canvas,

146.5 x 61.5 c, Inv. 852.1.2, Montpellier, Musée Fabre 

De la section intitulée « mystique du quotidien », je retiens une Fuite en Egypte pleine de tendresse, La Vierge enfant endormie (petite nature morte incluse), le gracieux Archange Gabriel. La Maison de Nazareth, une grande scène d’intérieur : Jésus se pique aux épines enroulées sur ses genoux ; Marie, pensive, plie du linge près d’un bouquet de fleurs. Sur la table, des livres, des poires. A leurs pieds, une terre cuite, une corbeille, deux colombes. De petits anges dorés dans une nuée. Une peinture emblématique de la douceur de Zurbarán, de son approche humaine et familière des figures de la sainte famille. 

Francisco de Zurbarán, Sainte Casilde, ca. 1635 oil on canvas, 171 x 107 cm, Inv. 448 (1979.26),

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

Très différents, spectaculaires, les grands portraits de femmes qui ont subi le martyre – Sainte Engrâce, Sainte Casilde choisie pour l’affiche de l’exposition, Sainte Ursule – attirent davantage par le rendu exceptionnel des vêtements et des parures que par leur destin. Elles appartiennent à une série décorative destinée à l’exportation dans le « Nouveau Monde ». 

Francisco de Zurbarán, Christ en croix contemplé par saint Luc, peintre, ca 1660 oil on canvas, 

105 x 84 cm Inv. P2594 Madrid, Museo Nacional del Prado

Le parcours (guide du visiteur à télécharger) se termine avec la dernière toile de Zurbarán : Christ en croix contemplé par saint Luc, peintre, celui-ci lève les yeux vers le Christ et entre dans sa lumière. On serait tenté d’y voir un autoportrait, mais il est plus probablement un dernier témoignage de l’échange spirituel qui a nourri l’œuvre du grand peintre. Ne manquez pas cette exposition, visible à Bozar jusqu’au 25 mai prochain.

on avait tous un ami dans chaque parcelle de nuage 
en fait les amis sont ainsi quand le monde est plein d’horreurs 
ma mère aussi disait c’est bien normal 
pas question de devenir ami 
vaut mieux penser aux choses sérieuses 

Gellu Naum

(Herta Müller, Animal du coeur)

Quelques phrases suffisent pour reconnaître le monde romanesque de Herta Müller ; courtes, simples, déroutantes, elles disent autre chose du réel que son apparence : « Les mots de notre bouche écrasent autant de choses que nos pieds dans l’herbe. Et que le silence. » Dans Animal du cœur (Herztier), traduit de l’allemand par Claire de Oliveira, la narratrice est une jeune fille vivant sous la dictature (en Roumanie, le pays d’origine de la romancière, prix Nobel de littérature en 2009), et elle évoque d’abord son amie Lola qui vient de se suicider – « j’ai l’impression que chaque mort laisse en héritage un sac de mots. » 

Lola venait du sud du pays, plus pauvre encore que les autres régions, à cause de la sécheresse. En ville, elle cherchait dans les cours ces mûriers que les jeunes emportent avec eux quand ils quittent leur village. Elle voulait apprendre le russe et rencontrer un homme qui étudie, un homme aux ongles propres, qui rentre au village avec elle, qui porte une chemise blanche, « un seigneur ». C’est ainsi qu’elle est arrivée au foyer, dans ce rectangle avec une fenêtre où dorment six filles, chacune avec une valise sous son lit, un haut-parleur au plafond.

Pour se maquiller, faute de mascara, les filles se mettent de la suie sur les cils. Elles rêvent de collants « d’une finesse aérienne » à la place de leurs collants « brevetés » en coton. Les souvenirs d’enfance de celle qui raconte sont peuplés de ciseaux : ciseaux à ongles qui font peur à l’enfant, sécateur du grand-père aux ongles épais, ciseaux pour couper le gros fil qui attache le bouton pour longtemps, ciseaux du coiffeur… 

Lola prend le tram du soir pour aller à la rencontre des hommes fatigués de leur journée à l’usine ou à l’abattoir, les attire dans le parc aux broussailles, rentre avec « les jambes griffées par les brindilles ». Les autres filles ne l’aiment pas, lui reprochent de piocher dans leurs affaires. Le soir, le haut-parleur hurle des chants ouvriers. Puis Lola s’inscrit au Parti, les brochures s’empilent autour de son lit. Pendant sa quatrième année d’études à la faculté, elle rencontre enfin « le premier en chemise blanche ». Peu après, au foyer, on la retrouve pendue à une ceinture dans une armoire. Deux jours plus tard, elle est exclue en public du Parti et de l’université.

Personne ensuite ne veut plus parler de Lola. Sauf la narratrice. Elle a lu le cahier de Lola, dérobé peu après, et voudrait le garder en tête. Seuls s’y intéressent Edgar, Kurt et Georg, qui l’abordent à la cantine – « Ils doutaient que la mort de Lola soit un suicide. » Ils vont se rencontrer tous les jours : elle leur dit « les phrases disparues » de Lola, Edgar en prend note. Les garçons vivent dans un foyer masculin, de l’autre côté du parc, où on ne peut rien cacher, mais ils ont « un endroit sûr en ville, un pavillon avec un jardin à l’abandon ». Ils accrochent le cahier sous le couvercle du puits, dans un sac en toile. 

Au pavillon, il y a des livres qu’elle emporte pour les lire au cimetière. Elle a appris « à flâner, à enfiler des rues ». Elle mange en marchant, ne rentre au foyer que pour dormir, sans trouver le sommeil. « Ici, tout le monde reste paysan » dit Georg quand elle parle des sacs contenant les mûriers « rapportés des cours des vieilles gens ». Tous viennent d’un village et en parlent, loin de « ce silence villageois qui interdit de penser ». Dans le pays du dictateur dont on espère la mort à chaque maladie, « tout le monde vivait d’idées d’évasion. » Certains traversaient le Danube à la nage, d’autres les champs de maïs, en espérant « échapper aux balles et aux chiens des sentinelles ».

Edgar et Georg écrivent des poèmes, Kurt photographie clandestinement « les convois d’autocars aux rideaux gris fermés » qui conduisent les prisonniers aux chantiers. Elle, elle évite dans ses déambulations les « hommes de main » qui font les cent pas dans la rue, montent la garde, se remplissent les poches de prunes encore vertes. Mais les garçons du foyer font des ennuis aux étudiants, les accusent d’en provoquer. Le père d’Edgar reçoit la visite de trois types qui secouent tous ses livres, fouillent toutes les pièces et même la terre des balconnières. La peur grandit.

Animal du cœur décrit un monde sans liberté où chacun se méfie des autres, où tout peut arriver, où l’on disparaît sans dire adieu. Herta Müller, sans expliquer, raconte le ressenti et communique la terreur à travers de simples détails du quotidien décrits sans transition. Le récit lui-même semble sur le qui-vive. Comment vivre ainsi ? Les trois amis et celle à qui Lola manque se retrouvent tous les jours, ils rient ensemble ou inventent des jurons pour se tenir à distance, se disputent. « L’affection ne cessait d’être là, sauf que dans la dispute elle avait des griffes. »

Au premier interrogatoire chez le capitaine Piele, « qui avait le même nom que son chien », à cause d’un poème qu’ils récitent tout le temps et partout, ils comprennent qu’il faut redoubler de prudence. « Les animaux de nos cœurs filaient comme des souris. » Aussi, quand ils s’écrivent, il y a des règles : « Ne pas oublier la date quand on écrit, dit Edgar, et toujours mettre un cheveu dans la lettre. S’il n’est plus là, on sait qu’elle a été ouverte. » En cas d’interrogatoire, écrire une phrase contenant « ciseaux à ongles » ; de fouille, « chaussures » ; de filature, « enrhumé ».

Les choses et les mots jouent à la guerre : arbres, oiseaux, draps, moutons, melons… « Tout ce qui nous entourait sentait l’adieu. Aucun de nous ne dit ce mot. » Que vont-ils devenir ? Pourront-ils devenir ? « Difficile de ne pas voir un autoportrait dissimulé sous la voix de la narratrice : Herta Müller elle-même est née en 1953 dans la communauté souabe, une minorité germanophone de la Roumanie. Son père a été soldat SS et elle a travaillé comme traductrice dans une usine. Lorsqu’elle est récompensée par le Nobel de la littérature en 2009, on fêtait les vingt ans de la fin du régime de Ceausescu. » (Magazine littéraire)

« La pratique de l'autoportrait est le cœur de la recherche du peintre, qui a ainsi multiplié les visions les plus insolites et troublantes de lui-même. »
(Léon Spilliaert : autoportraits)

Spilliaert, Carnet de croquis (Musée Fin de siècle, Bruxelles)

Un nouveau musée ? C’est le slogan des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique pour inviter à découvrir la nouvelle présentation des œuvres qui, dans leurs collections, montrent comment Bruxelles, de 1868 à 1914, « Fin de siècle » au sens large, fut le « carrefour culturel de l’Europe ». Des peintres et des sculpteurs belges et étrangers, mais aussi des photographes, des architectes, sans oublier les arts décoratifs, la littérature et la musique. 

Au bas des marches, la Diane de Zadkine (1937) est restée en place.

Pour y accéder, les visiteurs empruntent le couloir qui menait naguère au Musée d’art moderne (je m’efforce de ne pas trop y penser en arpentant les espaces vides, l’air inachevé, qui précèdent le début du parcours, au bas de l’escalier). Pour entrer dans le réalisme, courant qui a dominé les arts dans la seconde moitié du XIXe siècle, une grande toile de Charles Hermans, A l’aube, voisine avec L’attrapade de Rops, Prière, un grand marbre de Guillaume Charlier, et de petits groupes sculptés comme La famille de l’ivrogne de Léopold Harzé. Pour les familiers du musée, la présence d’artistes ou d’œuvres moins connus éveille bien sûr un intérêt particulier. 

Charles Hermans, A l’aube,1875 (248 x 317)

Cà et là, on découvre des portraits d’artistes, comme celui d’Alfred Stevens en haut de forme par Gervex – on verra plus loin quelques-unes de ses mondaines aux belles robes – ou, plus tard, celui d’Anna Boch par Isidore Verheyden, accroché non loin de sa lumineuse Côte de Bretagne. Mais il y a beaucoup d’œuvres réalistes à découvrir avant d’arriver à cette fascination nouvelle pour la lumière des impressionnistes. Une longue vitrine expose de petits objets de la fin du XIXe siècle et en particulier des clichés illustrant les débuts de la photographie, des dessins de Mellery, de jolies études de Léon Frédéric et des petits bronzes (trop peu éclairés). 

Constantin Meunier, Femme du peuple, 1893

La peinture de paysage est bien représentée : Daubigny (Bords de l’Oise) et Corot (les Hauts de Sèvres) voisinent avec Rops, Artan et des peintres de l’école de Tervueren comme Boulenger. Quelle force expressive dans Femme du peuple, un superbe bronze de Constantin Meunier, dont on expose aussi de grandes peintures comme le Triptyque de la mine. A côté du monde paysan (Les marchands de craie de Léon Frédéric,  un petit Portrait de paysan par Van Gogh) et de celui des ouvriers au travail ou en grève, des œuvres qui dénoncent la misère sociale, deux toiles sur la vie des artistes : Les collègues de Pierre Oyens, un homme au chevalet, une femme à la palette ; de Fantin-Latour, une très belle Leçon de dessin dans l'atelier. 

Ensor, Carnaval sur la plage, 1887

Ensor et Evenepoel : voici des œuvres majeures. D’Ensor, par exemple, Les masques scandalisés (dans la palette sombre) et Les masques singuliers (dans la palette claire, dix ans plus tard) et encore ce magnifique Carnaval sur la plage aux couleurs nacrées (comme dans ses Fleurs, malheureusement invisibles). Le beau portrait du père d’Ensor lisant et de fascinantes figures féminines : Une coloriste, La dame sombre. Un très grand portrait d’un peintre en costume rouge domine la salle des Evenepoel, je lui préfère ces deux magnifiques portraits d’enfants que sont Henriette au grand chapeau et Les images. 

Henri Evenepoel, Les images et Henriette au grand chapeau (photos prises sans flash)

Pour ceux qui ne le connaissent pas, ce sera l’occasion de découvrir Vogels, spécialiste des impressions atmosphériques (voyez Ixelles, matinée pluvieuse ou le ciel nocturne dans La rue des chanteurs). J’ai été frappée par le voisinage de deux tableaux : un verger encore réaliste à côté d’un paysage de Sisley (A la lisière du bois), ce qui permet de comparer ces deux manières très différentes de peindre la nature et d’apprécier la vibration de la touche. Quelle clarté, chez les impressionnistes ! Van Rysselberghe, Emile Claus (trop peu d’œuvres exposées à mon avis), Anna Boch, Signac, Seurat – cette fois, on respire le plein air, la lumière inonde les jardins, les bords de mer, on se régale. Plus loin, arrêt devant le Nu à contre-jour de Bonnard, seul sur un mur, splendide. 

Emile Claus, L'inondation (à l'ombre du cadre)

Un beau bleu profond a été choisi pour présenter le symbolisme. Fernand Khnopff y est à l’honneur, on expose une maquette de sa maison-atelier. Quel dommage de constater qu’ici aussi, comme dans les salles précédentes, un éclairage maladroit laisse le haut du tableau barré par l’ombre du cadre, même sur les visages du fameux Des caresses ! J’avais déjà signalé ce problème lors de la rétrospective Stevens. Dans un « nouveau » musée, c’est sidérant. Sans compter que là où la pénombre met en valeur le contenu de vitrines bien éclairées, en particulier de beaux décors pour des opéras de Wagner, on ne peut pas déchiffrer les étiquettes en dessous – fâcheux. 

Jean Delesclusze, Maquette de décor pour Parsifal de Richard Wagner (détail)

A cette étape du parcours Fin de siècle, on découvre une émouvante Figure tombale de Dillens, de magnifiques illustrations de Redon pour Verhaeren en plus de son terrible Christ, Une Morte (Ophélie) de Schlobach dans un cadre spectaculaire, des Constant Montald de premier plan. 

Montald, Le nid, 1893 

La belle salle des Spilliaert, dont je pourrais vous parler longuement, contient plusieurs grandes sculptures de Minne (La solidarité, Le maçon). Mais j’arrête d’énumérer : vous l’avez compris, ce ne sont là que quelques noms, quelques repères dans la traversée de cette époque fertile pour la culture belge et européenne – il faudra y retourner pour en détailler tous les trésors, s’attarder partout et découvrir la section sur l’architecture art nouveau que je n’ai pas eu le temps de voir, même en y passant toute l’après-midi.  

George Minne, La solidarité (salle Spilliaert)

La grande nouveauté, au dernier niveau (-8), c’est la très attendue collection Gillion Crowet dédiée à l’art nouveau, présentée avec soin dans un écrin violet qui convient parfaitement à ces pièces d’orfèvrerie signées Wolfers, au mobilier de Victor Horta et de Majorelle (ensemble Nénuphar), aux verreries de Witwe, Gallé, Daum, et autres Lalique, aux luminaires et objets de bronze. 

http://www.fin-de-siecle-museum.be/fr/musee-fin-de-siecle-museum/la-collection-gillion-crowet

D’étonnantes peintures et sculptures y sont exposées, de belles surprises pour terminer le parcours. Par exemple, ce tableau de Xavier Mellery, dont le titre fera le mot de la fin : « L’Art touche au Ciel et à la Terre. » Dans le grand ascenseur où l’on peut s’asseoir pour rejoindre en douceur le niveau de départ, un visiteur étranger que j’interrogeais sur ses impressions me répondit « very, very interesting », d’un air rêveur.