Œil ouvert et cœur battant de François Cheng invite à la contemplation. Merci à Colo qui l’a cité sur Espaces, instants et me l’a donné à lire. Deux textes : un discours prononcé en 2010 au Collège des Bernardins et un Discours sur la Vertu à l’Académie française en 2007. Vous avez peut-être entendu l’écrivain franco-chinois parler de la beauté et de l’âme à La Grande Librairie il y a peu.

« Comment envisager et dévisager la beauté ? » Dans le mystère de notre « présence au monde », deux extrêmes : « celui du mal et celui de la beauté ». Le mal que des hommes infligent à leurs semblables est le plus terrifiant. L’énigme de la beauté – « A côté du vrai, du bon, le beau apparaît comme un luxe, un surplus, voire un superflu » – vient de ce que « l’univers n’est pas obligé d’être beau ». Il pourrait être uniquement fonctionnel, mais ce ne serait plus « la Vie ». Chaque être, fleur ou arbre, est unique et « virtuellement habité par la capacité à la beauté, et surtout par le « désir de beauté » ».

Voilà pour François Cheng où commence la beauté, par la « présence » ; « entre les présences qui ne cessent d’échanger circule le souffle de l’infini ». Et de s’arrêter sur le mot « sens », « diamant du vocabulaire français », une seule syllabe et trois définitions : sensation, direction et signification, « les trois étapes, ou les trois étages, de notre existence ».

A propos de la beauté physique, Cheng mentionne ce qui contribue à celle du visage humain : « regard, sourire, voix, etc., tous attributs qui relèvent déjà de la conquête de l’esprit. » Quant à la beauté « du cœur, ou de l’âme », celle-ci est d’un autre ordre, éthique, spirituel. Ainsi rapproche-t-il beauté et bonté, les saints et les artistes qui « font profession de dévisager la beauté ». L’art exige une vision profonde, mobilise le corps et l’esprit. « Si l’esprit raisonne, l’âme, elle, résonne. »

Cheng parle de peintres, compositeurs, écrivains, et de nous : « tous nous avons part à la beauté ». Pas d’art de vivre sans émerveillement devant les beautés du monde, des plus humbles aux plus grandes. Et pour questionner la beauté, l’écrivain propose un détour par la peinture chinoise, ces rouleaux « représentant d’immenses paysages, dans lesquels toujours figurent un ou plusieurs petits personnages » (le texte est suivi de neuf illustrations).

De son Discours sur la Vertu (sur le site de l’Académie française), une phrase : « Car à une époque comme la nôtre, où règne souvent le cynisme, ou un hédonisme sans frein, celui qui se propose de chanter la vertu n’a pas forcément le beau rôle ; il court tout de même le risque de se montrer plus ou moins naïf. » Le beau et le bon y reviennent à travers « quatre excellences » célébrées en Chine : le bambou, l’orchidée, le prunus, le lotus (ou le chrysanthème, une variante).

« François Cheng : un cœur qui écoute, une voix qui peint, une main qui caresse, un visage qui contemple et même, à travers les larmes, sourit. » (Antoine Guggenheim, Avant-propos). Un sage qui communique avec les fleurs et les arbres – et les hommes.

« Une série de « Knots » (nœuds) de métal devait suivre (1971-1972, 1978-1979). Les « nœuds »(métaux pulvérisés tels l’aluminium, l’étain, le cuivre et le nickel), ou formes nouées d’incantation pulsionnelle, traduisent un souvenir de beauté et de force qui, dans l’apparente expression décorative, retient le secret de la manipulation, toujours exploratoire, et d’un savoir-faire qui ira s’approfondissant (Sparkle Knot IV, 1972, revêtement en aluminium, tissu, plâtre, peinture et paillettes ; Bravo #2, 1975-1976, cuivre, acier, étain, zinc sur platre, tissu en coton et revetement en aluminium). Ces œuvres, d’un parti formel minutieux, constituèrent le thème d’une exposition-phare de la galerie Paula Cooper de New York en mai 1974 (Metallized Knots). Les éléments de différentes longueurs entrelaçaient leurs jambages et couvraient toute une partie de la galerie, alliant à la rigueur une sorte de grâce nouvelle. »

Claudine Humblet, Lynda Benglis (Post-minimalisme et Anti-Form)

Lynda Benglis, Sparkle Knot V, 1972,
Revêtement en aluminium, tissu en coton, plâtre, peinture acrylique et paillettes
Courtesy Cheim & Read, New York

L’art contemporain déroute souvent, volontairement. Tracer une voie nouvelle, quel défi ! Aussi ai-je lu avec curiosité Post-minimalisme et Anti-Form : dépassement de l’esthétique minimale de Claudine Humblet, un beau livre reçu des éditions Skira.

Dans une brève introduction, la critique d’art situe son ouvrage par rapport à ses essais précédents, du Bauhaus (1980) à L’art minimal (2009), un courant auquel succède le post-minimalisme « en explorant pour leurs qualités propres les nouveaux matériaux ». Quels sont-ils ? Le latex (Eva Hesse, Lynda Benglis), la fibre de verre (Eva Hesse, Gary Kuehn), les ampoules et néons (Keith Sonnier), le fil de fer (Alan Saret), le plomb (Richard Serra) et bien d’autres matériaux divers (Bill Bollinger, Alice Adams). Quant au terme « Anti-Form », plus facile à comprendre, il vient de Robert Morris, un des fondateurs du minimalisme.

Ces noms ne vous disent rien ? C’est que, comme moi, vous restez à distance d’un certain art des années 1960 à aujourd’hui, faute de guide ou d’intérêt. Claudine Humblet présente ces huit post-minimalistes américains de façon chronologique et factuelle. Pas de propos hermétiques ici : elle décrit leur travail, raconte leur parcours, et de nombreuses illustrations en rendent compte. Des présentations claires, suivies de notes précises et d’une abondante bibliographie.

Eva Hesse, Contingent, 1969, Fibres de verre, résine de polyester, latex, tissu
National Gallery of Australia, Canberra © Bridgeman Images

Eva Hesse (1936-1970) « ou l’inspiration dans la rigueur naissant de l’incessant travail de la matière » : sa famille ayant fui aux Etats-Unis dès 1939, elle s’y est formée et a commencé par exposer des lavis à l’encre, des peintures de plus en plus abstraites, avant de se lancer dans des « peintures matérielles », « reliefs polychromes » à partir de papier mâché, cordes, bois, métal, etc. « De la richesse du « faire » naît la forme qui s’y greffe. » Œuvres en suspension, structures et formes souples, Repetition Nineteen (1967) en couverture du livre montre son travail sur le cercle et les matériaux, son chemin vers la sculpture. Fibre de verre et latex lui permettent de donner de nouvelles inflexions aux formes et de les doter de transparences inédites, « entre les grandes polarités de forme et d’antiforme ».

J’ai pensé un moment intituler ce billet « l’art souple », en pensant aux mouvements fluides des danseurs contemporains, tant pour cette artiste que pour les suivants : Keith Sonnier, Gary Kuehn, Lynda Benglis, Bill Bollinger, Alice Adams, Alan Saret, Richard Serra. Claudine Humblet leur consacre les autres chapitres de cette étude. En regardant le travail de ces artistes, je me suis encore fait cette réflexion qui me vient parfois devant des œuvres contemporaines : j’imagine le plaisir du geste pour l’artiste, tout à la confrontation avec la matière, explorant, essayant, transformant, jusqu’à ce stade que lui ou elle seule connaît, celui de l’achèvement.

Keith Sonnier, Chaldea, 1969, Néon, verre, Ileana Sonnabend Collection
Courtesy Keith Sonnier Studio, New York. Photo Steven Tucker

Cet art très concret ne cherche ni à représenter ni à décorer (quoique certaines œuvres puissent remplir cette fonction), il relève d’un corps à corps avec la matière au service d’une obsession : forme ou antiforme, lumière ou couleur, aspect brut ou fini… Les arabesques au néon de Keith Sonnier (1941-) dessinent souvent des formes improbables, parfois d’élégants graphismes colorés. On n’est pas étonné de le voir sollicité pour des installations, mises en lumière d’un couloir d’aéroport ou d’architectures contemporaines.

Gary Kuehn (1939 -) allie des matériaux opposés, une forme géométrique et une matière molle solidifiée, c’est surprenant. Je suis plus attirée par ses dessins, notamment des mines de plomb sur papier, une part de son œuvre très esthétique. Ce qui intéressant dans l’essai de Claudine Humblet, c’est qu’on peut y découvrir toutes les étapes de ces cheminements créatifs, comme les retrouvailles ultérieures de Gary Kuehn avec des formes simples, ses trouvailles et variations sur le cercle, le triangle, le carré.

Lynda Benglis, Contraband, 1969, Pigment Dayglo et latex moulé
Courtesy Cheim & Read, New York

Post-minimalisme et Anti-Form est un album richement illustré qui permet de se rendre compte de la manière dont ces artistes américains ont creusé leur sillon et évolué sans cesse, dans une tout autre voie que les hyperréalistes. Avec des matériaux destinés d’abord à d’autres usages – treillis métallique, câbles ou cordes (si présentes dans l’œuvre d’Alice Adams), caoutchouc, pour n’en citer que quelques-uns –, ces post-minimalistes nous font sortir du cadre connu et sollicitent notre attention, pour peu qu’on leur prête un regard sans préjugés.

« Longtemps, du reste, il n’y a pas eu de distribution sexuée, filles et garçons pouvant être vêtus aussi bien de rose que de bleu. Les bébés masculins semblent même être plus fréquemment costumés de rose que de bleu, si l’on en croit la peinture mondaine antérieure à la Première Guerre mondiale. Elle nous en a laissé plusieurs exemples. Cette mode, toutefois, ne concerne que les milieux de la cour, l’aristocratie et la haute bourgeoisie. Dans les autres classes sociales, les nourrissons sont presque toujours vêtus de blanc. Il faut en fait attendre les années 1930 et l’apparition d’étoffes dont les couleurs résistent au lavage répété à l’eau bouillante pour que l’usage du rose et du bleu ciel se généralise, d’abord aux Etats-Unis, plus tard en Europe. A cette occasion, un choix plus fortement sexué se met en place : rose pour les filles, bleu pour les garçons. C’en est fini du rose pensé comme une déclinaison pour enfant de l’ancien rouge viril des guerriers et des chasseurs. Le rose est désormais féminin, essentiellement féminin, alors qu’au XVIIIe siècle il était encore bien souvent masculin. A partir des années 1970, la célèbre poupée Barbie le consacre pleinement dans ce rôle et étend peu à peu son empire à tout l’univers ludique et onirique des petites filles. Il est permis de le regretter. »

Michel Pastoureau, Rouge. Histoire d’une couleur

Maurice Quentin de La Tour, Portrait d'enfant, pastel (1765), Paris, musée du Louvre

Mary Cassatt, Sketch of Head of Margot, esquisse au pastel (vers 1890), Chicago, The Sullivan Collection

S’il est toujours gai pour une passionnée de lecture de recevoir un livre, quand il s’agit d’un album très attendu comme Rouge de Michel Pastoureau, le plaisir est décuplé ! Rouge. Histoire d’une couleur est le quatrième essai de la série, après Bleu, Noir et Vert ; le prochain sera consacré au jaune. Pastoureau étudie les couleurs en historien et s’intéresse en priorité au lexique, au vêtement, à l’art, aux savoirs et aux symboles. Feuilleter ce beau livre abondamment illustré et à la maquette soignée est un régal.

Soulevons donc le rideau de scène. Pastoureau présente le rouge comme « la couleur archétypale, la première que l’homme a maîtrisée, fabriquée, reproduite, déclinée en différentes nuances, d’abord en peinture, plus tard en teinture. » Même détrôné à présent par le bleu, la couleur préférée des Occidentaux, le rouge reste la couleur « la plus forte, la plus remarquable, la plus riche d’horizons poétiques, oniriques et symboliques. »

Rideau de scène, 1928, BNF, Bibliothèque-musée de l'Opéra, ESQ 19 [86

L’auteur rappelle les difficultés rencontrées pour écrire l’histoire des couleurs, et leur caractère culturel lié à une société donnée. Si vous les avez lus, vous trouverez forcément ici des éléments déjà abordés dans ses ouvrages précédents. Son histoire du rouge se décline en quatre volets : « la couleur première », « la couleur préférée », « une couleur contestée », « une couleur dangereuse ? »

Isis accueillant Thoutmosis IV (5e et 6e en partant de la gauche), vers 1380 avant J.-C., Louxor
© Osirisnet 2006

Dans la peinture funéraire de l’Egypte antique, les couleurs « toujours franches et brillantes » diffèrent pour les personnages masculins – « carnation rouge ou brun-rouge » – et féminins – « le corps est plus clair, beige ou jaunâtre ». Quant à celui des divinités, il est « d’un jaune plus vif ». Au Proche-Orient, le rouge est positif, « lié à la création, à la prospérité et au pouvoir » et aussi à la fertilité.

Le plongeur du Paestum, vers 480-470 avant J.-C., Paestum (Italie), Musée archéologique national

Il est difficile de savoir pourquoi le rouge a cette « primauté symbolique » dans les sociétés anciennes. Beaucoup d’explications ont été avancées. Pastoureau rappelle les « deux principaux « référents » de cette couleur : le feu et le sang », qui amènent à percevoir le rouge « comme un être vivant ». De belles reproductions en pleine page illustrent sa présence dans le décor des riches villas romaines ou dans la céramique grecque.

Joueuse de cithare (Villa de Boscoreale), vers 40 avant J.-C., New York, Metropolitan Museum of Art

Les teinturiers ont été performants « dans la gamme des rouges » d’abord. Les principaux colorants qu’ils utilisent sont la garance et le kermès (cf. rouge carmin), parfois la pourpre, le carthame et le henné. Les artisans romains se spécialisaient non seulement par couleur, mais aussi par matière colorante ; six noms distinguent ceux qui teignent en rouge ou dans un ton avoisinant. La pourpre, produite par le suc de certains coquillages (purpura, murex) est la plus prestigieuse.

Essai de reconstitution de la polychromie sculptée :
moulage de l’Auguste de Prima Porta (vers 20 avant J.-C.), exposé en 2004, Rome, musée du Vatican

Le rouge est présent dans la vie quotidienne des Romains : étoffes, polychromie des sculptures et des bâtiments – « l’image d’une Grèce et d’une Rome blanches » est fausse. La plupart sont peints, à l’intérieur comme à l’extérieur, avec une dominante rouge. C’est depuis toujours la couleur des fards que les femmes mettent sur les pommettes et les lèvres, à côté du blanc pour le front, les joues, les bras et du noir pour les cils et le tour des yeux.

Fermail circulaire (or et grenat) trouvé à Saint-Denis, VIe siècle, Bruxelles, Musées royaux d'Art et d'Histoire

Les pierres rouges sont recherchées pour la parure : pierres fines (rubis, grenat, jaspe, cornaline), pâtes de verre. On leur attribue des vertus protectrices, le rubis « passe pour réchauffer le corps, stimuler l’ardeur sexuelle, fortifier l’esprit, éloigner les serpents et les scorpions ». Grâce à leur crête rouge vif, « les coqs sont les rois du monde » (Pline). En revanche, « les cheveux roux ont mauvaise réputation » ; « rufus » (roux) est une insulte courante dans le monde romain et encore au moyen âge en milieu clérical.

Calendrier (vers 1260), Paris, cathédrale Notre-Dame, rosace occidentale

Si pour les Grecs et les Romains, le rouge est la couleur « par excellence », il faut attendre le haut Moyen Age pour qu’on puisse parler de « couleur préférée ». Les textes de Pères de l’Eglise organisent la symbolique chrétienne autour de quatre pôles, le feu et le sang dans leurs bons et mauvais aspects : rouge feu de l’enfer opposé à celui de la Pentecôte, rouge sang de la violence et de l’impureté mais aussi symbole de vie.

Le Pressoir mystique, miniature extraite de la Bible moralisée dite de Philippe le Hardi, XIVe-XVe s., Paris, BnF.

L’analyse de Pastoureau à propos du sang du Christ est illustrée par un étonnant « pressoir mystique » où celui-ci est assimilé à une grappe de raisin et son sang recueilli dans une cuve, comme le vin. Aux XIIe et XIIIe siècles, la dévotion envers le sang du Christ devient telle qu’on ne communie plus sous les deux espèces mais seulement sous une seule (le pain), le vin de messe étant réservé aux officiants. En contradiction avec les paroles de Jésus lors de la dernière Cène, cette limitation entérinée par le concile de Constance en 1418 suscite de nombreuses oppositions.

Le pape Clément IV, vers 1270-1275, Pernes-les-Fontaines (Vaucluse), tour Ferrande, 3e étage

En plus d’être la couleur préférée du pouvoir en Occident, le rouge est aussi pour cette raison celle des vêtements du pape et des cardinaux, avec le blanc ; le blanc papal prendra peu à peu le dessus, sauf pour le manteau et les mules (le pape François a surpris en portant des chaussures noires). Dans le domaine du blason, dont Pastoureau est un spécialiste, le rouge est présent sur plus de 60% des armoiries aristocratiques.

L'atelier d'un tailleur, Manuscrit rhénan d'un Tacuinum sanitatis, vers 1445-1450, Paris, BnF

Au XIIe siècle, cette couleur jusqu’alors sans rivale en trouve une : le bleu devient à la mode – progrès dans les techniques ? mutations idéologiques ? Pastoureau examine ces questions brièvement – Bleu y est déjà consacré. Par exemple, sur le vêtement de la Vierge Marie, d’abord de couleur sombre pour le deuil de son fils crucifié, le bleu prend place, de plus en plus clair, couleur du ciel. Le goût des belles étoffes rouges ne disparaît pas pour autant. Les jeunes dames de Florence au XIVe s’habillent de la couleur de l’amour et de la beauté, couleur de fête. Les paysannes se marient en rouge, la plus belle couleur obtenue par les teinturiers (en blanc seulement à la fin du XIXe).

Titien, Le miracle du nouveau-né (détails, 1511)

Puis vient la montée du noir : les protestants, en particulier, rejettent le rouge trop voyant, voire dépravé, qui rejoint la rousseur dans l’exclusion symbolique. Les prostituées doivent porter quelque chose de rouge que ne portent pas les honnêtes femmes. Idem pour le boucher, le bourreau, le lépreux, l’ivrogne etc. Contre le rouge de la liturgie catholique, la Réforme rejette le luxe, le théâtre, les ornements. Le vêtement doit être « simple, sobre, discret ».

Anonyme, d'après Abraham Bosse, La Vue, vers 1635-1637, Tours, musée des Beaux-Arts

Dans Rouge. Histoire d’une couleur, Michel Pastoureau nous parle de l’amour des peintres pour le rouge, du Paléolithique jusqu’à aujourd’hui ; du rouge, « couleur primaire » dans le spectre de Newton ; des talons rouges des aristocrates au XVIIe siècle et du rouge (drapeau et bonnet) des révolutionnaires… Il fait un petit détour par le rose avant de revenir au rouge « couleur politique » et de suivre sa trace dans le temps présent. S’il n’est plus la couleur préférée, s’il se fait plus discret, le rouge, en de nombreux domaines, garde intacte sa force symbolique.