« Au printemps de 1921, deux appareils photographiques automatiques, qui venaient d’être inventés à l’étranger, furent installés à Prague : ils reproduisaient l’image de la même personne six fois, dix fois ou plus sur la même épreuve.
Quand j’amenai à Kafka une série de ces photos, je lui dis avec enjouement : « Pour quelques couronnes, on peut se faire photographier sous tous les angles. Cet appareil est un Connais-toi toi-même mécanique.
– Vous voulez dire un Méprends-toi toi-même, répondit Kafka avec un léger sourire.
– Que voulez-vous dire ? protestai-je. L’appareil photo ne saurait mentir !
– Qui vous a dit une chose pareille ? » Kafka pencha la tête sur son épaule. « La photographie concentre le regard sur la surface. Pour cette raison, elle obscurcit la vie secrète dont la faible lueur traverse les contours des choses comme un jeu de lumière et d’ombre. Cela, même la lentille la plus fine ne saurait le saisir. Il faut le sentir à l’aveuglette… Cet appareil photo automatique ne multiplie pas le regard des hommes ; il se contente de lui donner, en infiniment plus simple, un regard de mouche. »

Extrait de Conversation avec Kafka, Gustav Janouch

Cité par Susan Sontag à la fin de Sur la photographie (Petite anthologie de citations)

Dans Sur la photographie, paru en 1977, devenu « livre culte sur le sujet », Susan Sontag (1933-2004) expose « quelques-uns des problèmes, esthétiques et moraux, que pose l’omniprésence des images photographiques » ; son premier article publié en 1973 dans une revue new-yorkaise en a engendré un autre et ainsi de suite, six en tout. Les relisant pour l’édition française (traduction de Philippe Blanchard avec la collaboration de l’auteur), elle constate que « Ecrire sur la photographie, c’est écrire sur le monde. Et ces essais sont en fait une méditation prolongée sur la nature de notre modernité. »

« L’espèce humaine s’attarde obstinément dans la caverne de Platon et continue, atavisme ancestral, à faire ses délices des simples images de la réalité. » Différentes des images plus artisanales du passé, les images se sont multipliées, enseignant « un nouveau code visuel » : « les photographies modifient et élargissent notre idée de ce qui mérite d’être regardé et de ce que nous avons le droit d’observer. » En faire collection, c’est « collectionner le monde ».

En photographiant, nous nous approprions l’objet photographié, nous entretenons avec le monde un « rapport de savoir, et donc de pouvoir ». Or les photographies, « qui bricolent l’échelle du monde », deviennent quand elles sont publiées dans un livre « l’image d’une image ». Parlant des « pièces à conviction » dont fait usage la police et des documents photographiques servant de preuves, Sontag examine les limites du procédé, vu que « les photographies sont autant une interprétation du monde que les tableaux et les dessins. »

Portrait de Sontag par Juan Fernando Bastos (pastel)

C’est souvent par une affirmation surprenante qu’elle ouvre son analyse de ce qui se passe quand on utilise un appareil photo, en prenant soin de rappeler l’évolution de cette technologie. Suzanne Sontag évite les lieux communs et donne matière à réflexion en rebondissant d’un paragraphe à l’autre, d’un essai à l’autre, c’est passionnant. Dès le début, on s’interroge sur la fonction sociale de la photographie, activité artistique pour certains, art populaire ou divertissement pour d’autres. Dans les années 70, elle y voit principalement « un rite social, une défense contre l’angoisse et un instrument de pouvoir. »

On prend une photo « pour donner réalité au vécu » (en famille, en voyage, en vacances…). « L’activité photographique a institué une relation de voyeurisme chronique avec le monde, qui nivelle la signification de tous les événements. » Chez le reporter contemporain, photographier « est par essence un acte de non-intervention ». Sontag analyse finement comment prendre une photo est une agression et comment « l’œuvre de dissolution incessante du temps » se glisse dans cette manière de découper un instant en le fixant. « Une photo est à la fois une pseudo-présence et une marque de l’absence. »

Susan Sontag (2000) Photo © Gérard Rondeau

Contre l’idée de connaître le monde en l’acceptant tel que la photographie le montre, l’essayiste démontre comment, « rigoureusement parlant, on ne comprend jamais rien à partir d’une photographie ». La compréhension a besoin de temps, d’explication : « Seul le mode narratif peut nous permettre de comprendre. » Susan Sontag, ne l’oublions pas, est aussi romancière (En Amérique, L’amant du volcan).

Elle examine le travail des grands photographes américains (Walker Evans, Stieglitz, Diane Arbus…) aux intentions parfois opposées, à partir de la révolution culturelle proposée par Walt Whitman qui invite à regarder au-delà des différences « entre le beau et le laid, l’important et l’insignifiant » : « les faits, dès qu’ils se jettent dans le monde, sont inondés de lumière ».

Multiples sont les définitions. « Photographier, c’est conférer de l’importance. » La photographie, « seul art surréaliste par nature ». Le photographe, « version armée du promeneur solitaire ». L’appareil photo « fait de chacun un touriste du réel d’autrui et finalement du sien ». Chacune de ses affirmations s’appuie sur une exploration des enjeux, des manières de faire, des effets produits. Sontag a le sens de la formule, des contrastes. Des photos, qui sont forcément des artefacts, elle écrit : « Elles sont les nuages du rêve et la grenaille de l’information. » 

Sur la photographie est un essai à lire et à relire tant il est dense, stimulant, bourré d’exemples qui nous font revisiter les étapes de la photographie, ses rapports avec l’art, la façon dont elle construit et détruit en même temps, banalisant l’effroyable ou les débris de notre société. La photographie a chamboulé la notion du beau, valorisé de façon extraordinaire les apparences, « changeant du même coup jusqu’à l’idée de réalité, et de réalisme. » Susan Sontag montre à quel point la photographie a modifié notre regard et notre sensibilité. Magistral.

« Peinture. Le musée Albertina de Vienne s’ouvre à la réalité augmentée. » Les nouvelles technologies se glissent partout aujourd’hui et il n’est pas le premier musée qui recoure à l’une ou l’autre application pour offrir quelque chose de plus ou de différent à ses visiteurs. Je lis dans La Libre : « les toiles les plus connues du musée Albertina de Vienne prennent vie et offrent une immersion pédagogique aux visiteurs. » (Quand les toiles de Monet et Picasso s’animent, La Libre Belgique, 27/11/2017, à lire en ligne - une information AFP reprise par différents médias).

Devant un Miró de l'Albertina (Source et vidéo : CLIC)

De quoi s’agit-il ? Le directeur du musée parle d’une manière originale « de montrer des classiques d’une manière non classique et ludique ». Si l’on dispose du téléphone portable approprié, on peut le pointer sur une des treize toiles de maîtres (pour commencer) et déclencher une animation de 45 secondes « qui remet l’œuvre dans son contexte ». Le jardin de Giverny apparaît en passant devant des Nymphéas, une photo du modèle devant un portrait signé Picasso. Cette nouvelle technologie pourrait, à terme, remplacer l’audioguide.

Pour ma part, j’ai souvent du mal à bien regarder un tableau pendant qu’on me parle à l’oreille. Le discours d’une guide ou d’un audioguide est souvent instructif, il peut informer et guider le regard à bon escient. Reste que devant une peinture, pour m’ouvrir complètement à l’œuvre, j’ai besoin de temps et de silence.

Aussi ai-je sursauté en découvrant cette application. Bien sûr, personne n’oblige les visiteurs à y recourir. Faudra-t-il un jour, en plus de supporter ceux qui photographient à tout va, supporter les écrans portables maintenus devant les tableaux ? Ne risque-t-on pas, à la limite, de dénaturer la rencontre avec une œuvre ? Ce qui importe le plus, en découvrant une peinture, est d’ordre physique et esthétique, voire spirituel : le face à face.

Peut-être ai-je tort de m’inquiéter. On disait au début que les DVD, les visites virtuelles allaient éloigner le public des musées. Il ne semble pas que ce soit le cas, au contraire même. Internet rend accessibles tant de musées, de galeries, de collections : cela donne envie de les voir pour de vrai. Mais je n’aimerais pas que, justement là où opère – où peut opérer – la magie du contact direct avec l’œuvre, les outils mis à disposition en viennent à faire oublier, simplement, de la regarder par soi-même, de s’en imprégner. J’aime jouer, je n’ai pas le goût du ludique.

« C’est pourquoi, tandis que les femmes ont le sentiment du beau, les hommes ont celui du sublime. » J’ai cité cette phrase lue dans le Court traité du paysage sans la placer suffisamment dans son contexte : un large extrait de Kant y précède la conclusion d’Alain Roger au sujet de cette distinction du grand philosophe allemand entre le sentiment du beau et le sentiment du sublime dans ses Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764).

Kant y traite dans une section « De la différence du sublime et du beau dans le rapport des sexes » et dans une autre « Des caractères nationaux, en tant qu’ils reposent sur le sentiment différencié du sublime et du beau ». Je vous renvoie au billet critique de Mediamus (23/10/2007) à qui certains de ses commentateurs reprochent une lecture anachronique du discours de Kant. Et, pour qui serait intéressé, voici un texte de Mme de Staël qui évoque l’ouvrage dans De l’Allemagne, sans s’arrêter à cette distinction entre les sentiments des hommes et ceux des femmes.

En 1846, le professeur J. Barni, traducteur de Kant, considérait que « la plus remarquable partie de ce petit écrit est sans contredit celle où Kant traite du beau et du sublime dans leurs rapports avec les sexes. Il y a là sur les qualités essentiellement propres aux femmes, sur le genre particulier d’éducation qui leur convient, sur le charme et les avantages de leur société, des observations pleines de sens et de finesse, des pages dignes de Labruyère [sic] ou de Rousseau » (page XIV de l’introduction en ligne sur Gallica).

« L’histoire de l’art est énigmatique. Pourquoi la peinture italienne, si novatrice au Trecento, n’a-t-elle pas inventé le paysage ? Pourquoi l’audace d'un Lorenzetti est-elle restée sans lendemain ? On s'accorde à voir dans Les effets du Bon Gouvernement (vers 1340) l’un des premiers paysages occidentaux.
On mentionne moins souvent, sans doute en raison de leur format, deux minuscules tableaux du même Lorenzetti, conservés à la pinacothèque de Sienne, Château au bord du lac et Ville sur la mer, dont la profondeur est assurément défectueuse, selon les règles des perspectives linéaire et atmosphériques, mais qui témoignent d'une volonté de laïciser le pays, en le libérant de toute référence religieuse.
On aperçoit même, dans l’angle inférieur droit du second tableau, une petite scène, éminemment profane : une femme nue, qui baigne ses pieds dans l’eau d'une crique… Mais, comme le souligne Kenneth Clark, ces paysages « demeurent sans postérité pendant presque un siècle. »

Alain Roger, Court traité du paysage

Ambroglio Lorenzetti, Château au bord du lac (à droite) / Ville sur la mer (à gauche), 1340, Pinacothèque de Sienne