« La pratique de l'autoportrait est le cœur de la recherche du peintre, qui a ainsi multiplié les visions les plus insolites et troublantes de lui-même. »
(Léon Spilliaert : autoportraits)

Spilliaert, Carnet de croquis (Musée Fin de siècle, Bruxelles)

Un nouveau musée ? C’est le slogan des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique pour inviter à découvrir la nouvelle présentation des œuvres qui, dans leurs collections, montrent comment Bruxelles, de 1868 à 1914, « Fin de siècle » au sens large, fut le « carrefour culturel de l’Europe ». Des peintres et des sculpteurs belges et étrangers, mais aussi des photographes, des architectes, sans oublier les arts décoratifs, la littérature et la musique. 

Au bas des marches, la Diane de Zadkine (1937) est restée en place.

Pour y accéder, les visiteurs empruntent le couloir qui menait naguère au Musée d’art moderne (je m’efforce de ne pas trop y penser en arpentant les espaces vides, l’air inachevé, qui précèdent le début du parcours, au bas de l’escalier). Pour entrer dans le réalisme, courant qui a dominé les arts dans la seconde moitié du XIXe siècle, une grande toile de Charles Hermans, A l’aube, voisine avec L’attrapade de Rops, Prière, un grand marbre de Guillaume Charlier, et de petits groupes sculptés comme La famille de l’ivrogne de Léopold Harzé. Pour les familiers du musée, la présence d’artistes ou d’œuvres moins connus éveille bien sûr un intérêt particulier. 

Charles Hermans, A l’aube,1875 (248 x 317)

Cà et là, on découvre des portraits d’artistes, comme celui d’Alfred Stevens en haut de forme par Gervex – on verra plus loin quelques-unes de ses mondaines aux belles robes – ou, plus tard, celui d’Anna Boch par Isidore Verheyden, accroché non loin de sa lumineuse Côte de Bretagne. Mais il y a beaucoup d’œuvres réalistes à découvrir avant d’arriver à cette fascination nouvelle pour la lumière des impressionnistes. Une longue vitrine expose de petits objets de la fin du XIXe siècle et en particulier des clichés illustrant les débuts de la photographie, des dessins de Mellery, de jolies études de Léon Frédéric et des petits bronzes (trop peu éclairés). 

Constantin Meunier, Femme du peuple, 1893

La peinture de paysage est bien représentée : Daubigny (Bords de l’Oise) et Corot (les Hauts de Sèvres) voisinent avec Rops, Artan et des peintres de l’école de Tervueren comme Boulenger. Quelle force expressive dans Femme du peuple, un superbe bronze de Constantin Meunier, dont on expose aussi de grandes peintures comme le Triptyque de la mine. A côté du monde paysan (Les marchands de craie de Léon Frédéric,  un petit Portrait de paysan par Van Gogh) et de celui des ouvriers au travail ou en grève, des œuvres qui dénoncent la misère sociale, deux toiles sur la vie des artistes : Les collègues de Pierre Oyens, un homme au chevalet, une femme à la palette ; de Fantin-Latour, une très belle Leçon de dessin dans l'atelier. 

Ensor, Carnaval sur la plage, 1887

Ensor et Evenepoel : voici des œuvres majeures. D’Ensor, par exemple, Les masques scandalisés (dans la palette sombre) et Les masques singuliers (dans la palette claire, dix ans plus tard) et encore ce magnifique Carnaval sur la plage aux couleurs nacrées (comme dans ses Fleurs, malheureusement invisibles). Le beau portrait du père d’Ensor lisant et de fascinantes figures féminines : Une coloriste, La dame sombre. Un très grand portrait d’un peintre en costume rouge domine la salle des Evenepoel, je lui préfère ces deux magnifiques portraits d’enfants que sont Henriette au grand chapeau et Les images. 

Henri Evenepoel, Les images et Henriette au grand chapeau (photos prises sans flash)

Pour ceux qui ne le connaissent pas, ce sera l’occasion de découvrir Vogels, spécialiste des impressions atmosphériques (voyez Ixelles, matinée pluvieuse ou le ciel nocturne dans La rue des chanteurs). J’ai été frappée par le voisinage de deux tableaux : un verger encore réaliste à côté d’un paysage de Sisley (A la lisière du bois), ce qui permet de comparer ces deux manières très différentes de peindre la nature et d’apprécier la vibration de la touche. Quelle clarté, chez les impressionnistes ! Van Rysselberghe, Emile Claus (trop peu d’œuvres exposées à mon avis), Anna Boch, Signac, Seurat – cette fois, on respire le plein air, la lumière inonde les jardins, les bords de mer, on se régale. Plus loin, arrêt devant le Nu à contre-jour de Bonnard, seul sur un mur, splendide. 

Emile Claus, L'inondation (à l'ombre du cadre)

Un beau bleu profond a été choisi pour présenter le symbolisme. Fernand Khnopff y est à l’honneur, on expose une maquette de sa maison-atelier. Quel dommage de constater qu’ici aussi, comme dans les salles précédentes, un éclairage maladroit laisse le haut du tableau barré par l’ombre du cadre, même sur les visages du fameux Des caresses ! J’avais déjà signalé ce problème lors de la rétrospective Stevens. Dans un « nouveau » musée, c’est sidérant. Sans compter que là où la pénombre met en valeur le contenu de vitrines bien éclairées, en particulier de beaux décors pour des opéras de Wagner, on ne peut pas déchiffrer les étiquettes en dessous – fâcheux. 

Jean Delesclusze, Maquette de décor pour Parsifal de Richard Wagner (détail)

A cette étape du parcours Fin de siècle, on découvre une émouvante Figure tombale de Dillens, de magnifiques illustrations de Redon pour Verhaeren en plus de son terrible Christ, Une Morte (Ophélie) de Schlobach dans un cadre spectaculaire, des Constant Montald de premier plan. 

Montald, Le nid, 1893 

La belle salle des Spilliaert, dont je pourrais vous parler longuement, contient plusieurs grandes sculptures de Minne (La solidarité, Le maçon). Mais j’arrête d’énumérer : vous l’avez compris, ce ne sont là que quelques noms, quelques repères dans la traversée de cette époque fertile pour la culture belge et européenne – il faudra y retourner pour en détailler tous les trésors, s’attarder partout et découvrir la section sur l’architecture art nouveau que je n’ai pas eu le temps de voir, même en y passant toute l’après-midi.  

George Minne, La solidarité (salle Spilliaert)

La grande nouveauté, au dernier niveau (-8), c’est la très attendue collection Gillion Crowet dédiée à l’art nouveau, présentée avec soin dans un écrin violet qui convient parfaitement à ces pièces d’orfèvrerie signées Wolfers, au mobilier de Victor Horta et de Majorelle (ensemble Nénuphar), aux verreries de Witwe, Gallé, Daum, et autres Lalique, aux luminaires et objets de bronze. 

http://www.fin-de-siecle-museum.be/fr/musee-fin-de-siecle-museum/la-collection-gillion-crowet

D’étonnantes peintures et sculptures y sont exposées, de belles surprises pour terminer le parcours. Par exemple, ce tableau de Xavier Mellery, dont le titre fera le mot de la fin : « L’Art touche au Ciel et à la Terre. » Dans le grand ascenseur où l’on peut s’asseoir pour rejoindre en douceur le niveau de départ, un visiteur étranger que j’interrogeais sur ses impressions me répondit « very, very interesting », d’un air rêveur.

Cheminer durant quelques minutes vers l’entrée du Louvre à Lens, un jour de janvier assez venteux, sur un ruban de béton clair qui sinue entre de jeunes arbres, c’est véritablement passer entre deux mondes, de la ville aux maisons de briques à un nouvel espace – parc et architecture – dans ce paysage du nord où les terrils rappellent un passé industriel révolu. 

Le site du Louvre Lens, « une greffe sur le programme génétique de la région, une chance extraordinaire pour le Bassin minier » (Daniel Percheron), offre assez d’images et d’explications sur le musée-parc inauguré en décembre 2012 pour que j’en vienne directement à ce qui m’a frappée dans la « Grande Galerie » (accès gratuit jusqu’à la fin de cette année) ou « Galerie du Temps », un bel ensemble d’œuvres et d’objets allant de l’antiquité jusqu’au milieu du XIXe siècle.

Jeune homme coiffé d’une couronne végétale, détail (Le Louvre Lens)

Fin sourire de pierre d’un Jeune homme coiffé d’une couronne végétale (Chypre, 5^e siècle avant J.-C.) ou masque de comédie sur une lampe à huile ornée d’un masque de théâtre (originaire d’Herculanum mais on pourrait la prendre, hors contexte, pour un objet art nouveau, avec son fin pied de bronze imitant un roseau), la figure humaine abonde dans cette sélection où sculpteurs et peintres, à travers les siècles, parlent des dieux et des hommes, des déesses et des femmes.

Femme vêtue d’une robe-manteau de laine (Le Louvre Lens) 

(pour la taille de la statuette, voir l'illustration suivante)

Ce sont d’abord, au 3^e millénaire avant J.-C., des visages stylisés, par exemple celui d’une Idole féminine nue aux bras croisés, divinité des Cyclades, les yeux en amande, le nez droit, ou celui de cette Femme vêtue d’une robe-manteau de laine, d’Asie centrale (Afghanistan actuel). Un bronze imposant donne à Gudéa, prince de l’Etat de Lagash (Girsu, Mésopotamie, Iraq actuel, vers 2120 avant J.-C.) un visage plus précis, et aussi des mains et des pieds finement sculptés.

Gudéa, prince de l’Etat de Lagash (Le Louvre Lens)

Puis la représentation s’assouplit, le mouvement de la vie s’invite sous les doigts du sculpteur, comme dans ce pendentif amulette où un dieu hittite semble bondir, objet d’Anatolie centrale daté de 1400 -1200 avant J.-C. Qui peut se vanter d’avoir tout vu des collections du Louvre ? Mon regard n’avait jamais rencontré ce mini personnage en or, ni cette gracieuse Jeune femme ailée trouvée lors de fouilles à Myrina (Turquie également), du deuxième siècle avant J.-C.

Jeune femme ailée (Le Louvre Lens)

Sur un impressionnant sarcophage italien (vers 290-300 après J.-C.), une très belle galerie de personnages représente l’affrontement entre Apollon et le satyre Marsyas. Les scènes, les visages, les corps y sont très vivants, si j’ose dire : à côté d’Athena tenant son bouclier (elle aurait inventé la flûte), le satyre à la double flûte défie Apollon et sa lyre. Son châtiment sera terrible : Marsyas sera écorché vif.

Sarcophage (Le Louvre Lens)

La qualité des œuvres est telle, dans cette « Galerie du Temps » dont vous pouvez découvrir les œuvres en ligne, parfois accompagnées d’un commentaire, que la liste serait bien trop longue de toutes celles qui m’ont touchée. Ecoutez, par exemple, ce que dit Jean-Luc Martinez du buste d’Alexandre le Grand, roi de Macédoine, d’après Lysippe, et admirez la physionomie de cet « homme jeune, à la chevelure léonine ».

Fragment d'un monument funéraire, détail (Le Louvre Lens)

Ce sont parfois des détails qui restent de la contemplation d’une œuvre d’art : deux petits chiens aux pieds d’une gisante ; des chérubins entourant la figure de Dieu le Père ; une tortue inattendue sur laquelle s’accroupit Vénus et sous laquelle Coysevox a inscrit le nom de Phidias ; les fins cheveux d’un ange sur un dossier de stalle médiévale.  

Dossier de stalle du choeur d'une église, détail (Le Louvre Lens)

J’ai privilégié la sculpture, je m’en rends compte, aussi je terminerai par deux peintures de la jeunesse et de la vieillesse. Voyez l’irrésistible frimousse de Francis George Hare enfant peint par Joshua Reynolds  (1788-4789), et cette ceinture sur la robe de l’enfant qui pourrait inspirer Bergotte dans le genre « petit pan de mur jaune ». Et enfin ces deux têtes rapprochées par Rembrandt dans Saint Matthieu et l’ange (1661), magnifique image de l’écriture inspirée – un vieil apôtre sans auréole, un jeune ange sans ailes – visages nouveaux du dialogue entre l’humain et le divin.

Vincent Noce, critique d’art à Libération, se demande si l’obsession de Monet, qui « a passé sa vie à la recherche de la lumière », n’était pas aussi ou plutôt l’obsession de l’eau : le peintre a vécu près de la Seine, il a planté son chevalet devant la mer, les canaux ou les glaciers et, même ailleurs, « revenait toujours au fleuve, à la brume, à la vapeur. » La couverture bleue de Monet, l’eau et la lumière (publié en 2010, année de la rétrospective au Grand Palais) présente un détail de Marée basse devant Pourville. 

Monet, Le bateau-atelier (1876)

La correspondance du peintre vient souvent à l’appui de cette intuition. L’auteur ne cherche pas à « poser un dogme », mais propose un fil conducteur éclairant pour suivre l’évolution du plus célèbre des impressionnistes. Son premier dessin (à quinze ans) représente un bord de rivière. « Son premier tableau connu, deux ans plus tard, est un paysage traversé par un ruisseau. »

Les études du physicien David Quéré aident à montrer combien l’artiste s’éloigne de l’exactitude physique pour rendre les effets d’une surface aquatique, défi permanent pour un peintre soumis aux variations de l’air et de la lumière tout au long du jour. Monet a reconnu sa dette envers Jongkind : « C’est à lui que je dus l’éducation définitive de mon œil. » En compagnie du Hollandais et aussi de Boudin, il ne peut résister à l’appel du large dès qu’il est, « libéré des obligations militaires » et, en 1864, reste à Honfleur quand Bazille, qui a descendu la Seine en bateau avec lui, décide de rentrer à Paris.

L’essai de Vincent Noce suit la chronologie d’une vie et d’une œuvre, les amours, les déplacements, les saisons. Confrontés à la photographie, les peintres de la seconde moitié du XIXe siècle donnent à voir autre chose. « Monet, dès qu’il pouvait s’émanciper, distinguait ainsi deux parties dans ses paysages : le haut, généralement d’une grande exactitude topographique, dont attestent les photographies de l’époque ; et le bas, réservé au fleuve ou à la mer, qui souvent s’écarte d’une reproduction fidèle de la réalité. »

Les débuts du peintre, très longtemps « dans un dénuement matériel dramatique » (ce qui l’a même conduit, un jour de juin 1868 où il est mis à la porte d’une auberge pour n’avoir pas payé son loyer, à se jeter de désespoir dans la Seine), ont été difficiles. « Déceptions, affronts, espérances, redéceptions » : Monet exprime son découragement dans ses lettres. « Voilà deux mois que je ne peux plus travailler, j’ai pris ma profession en dégoût ; la peinture me fait horreur, comme l’eau à un chien enragé. » 

Peindre à bord du navire de Caillebotte va donner envie à Monet, plus tard, de disposer de sa propre embarcation, comme Daubigny qui avant lui peignait déjà des nénuphars. La barque de Monet, qu’il emportera jusqu’à Giverny, où il pouvait manger ou piquer un petit somme, est représentée sur quelques œuvres : « Ce n’est pas le bateau-atelier, écrit Vincent Noce, c’est un autoportrait. »

D’Impression, soleil levant aux grandes « Décorations » des Nymphéas, l’essai rapporte les préoccupations du peintre, examine son choix des motifs, des cadrages, des formats, et surtout sa manière d’interposer l’eau sous toutes ses formes « entre lui et cette industrialisation à laquelle il ne voulait dire mot » : fleuve saisi par les glaces, crues, inondations, bords de mer, brouillard… Monet peignait par tous les temps, il ne craignait pas le froid. Lors d’un voyage en Norvège, il étonna ses hôtes en supportant aussi bien qu’eux les quelque moins trente degrés de l’hiver.

On prend conscience en lisant Monet, l’œil et l’eau, de la complexité des problèmes rencontrés par le peintre devant l’eau-miroir et les reflets, et de l’originalité de sa touche rythmée grâce à laquelle il donne vie aux surfaces même les plus étales. On suit bien sûr les péripéties de l’agrandissement du bassin aux nénuphars à Giverny et les problèmes de la cataracte dont Monet a longtemps évité l’opération par peur d’y perdre la vue – son appréhension des couleurs en sera terriblement chamboulée.

Vincent Noce donne des titres évocateurs à ses séquences de quelques pages : « Vagues », « Amour », « La vapeur, enfin », « Vague à l’âme », « Eaux semblantes », « La verticale du peuplier »… Ou encore « C’est un Monet ! », des mots qui auraient été prononcés par Rodin en découvrant l’océan sur la côte bretonne, d’après Mirbeau (chargé du catalogue d’une exposition commune du sculpteur et du peintre).

Cette biographie thématique très accessible, agréable à lire, donne envie de se rendre à Paris, à Giverny, entre autres, et de replonger sans attendre dans les livres d’art et les catalogues pour y observer un clapotis, un courant, des vaguelettes dans les paysages de Monet, y compris même dans des prairies, des champs de fleurs et jusque dans les nuages.

« Ayant atteint la soixantaine, van de Velde chercha une formule lumineuse qui puisse résumer le rôle primordial joué par le livre dans sa vie. Selon lui, le livre pouvait stimuler l’homme par son utilité et le séduire par sa beauté, il était « le pain quotidien culturel », notre nourriture spirituelle dans une vie de tous les jours vouée à l’utilitarisme, mais aussi un « monument de la pensée » ». 

John Dieter Brinks, Art du livre, fascination de la ligne en tant qu’ornement in
Thomas Föhl, Sabine Walter, Werner Adriaenssens, Henry van de Velde Passion Fonction Beauté, Lannoo, 2013. 

Henry van de Velde - cover design of the 1908 Insel edition of Friedrich Nietzsche's Ecce Homo

Photo Michiel Hendryckx / Wikimedia Commons