« Vaste nappe sonore. Calme sur la plage déserte. Le saxo la survole d’un long cri, mouette aux ailes étendues. Des notes de basse, vaguelettes léchant le brise-lames. L’horizon est plat. Quelques accords sourds. Entrée de la batterie. Le vent se lève, ça commence à cogner. Le ciel se charge, le saxo hurle, le piano écume. Tourbillons de sable et de notes, des vagues d’un vert sombre s’entrechoquent sur la jetée. Au plus fort de la tourmente, un regard entre musiciens : sur une dernière mesure, le morceau s’arrête. 

Il nous avait fallu presque trois heures pour arriver. Entamé dans une ambiance tendue, le trajet s’était déroulé dans un silence que j’avais respecté. Je savais qu’il valait mieux, dans ce genre de situation, ne pas emmerder Jan. Après quelques kilomètres, il avait allumé le lecteur et laissé défiler l’un des albums de jazz scandinave qu’il aimait tant. Le regard sur l’autoroute, il suivait la ligne mélodique d’un balancement de tête, levant parfois une main pour claquer des doigts ou tapoter le volant en mesure. Je ne disais rien. »

Emmanuelle Pol, Jan (sur un air de jazz)

Jan (sur un air de jazz) est le septième titre d’Emmanuelle Pol mentionné par la maison d’édition qui publie ses romans et nouvelles depuis 2009. Née à Milan d’une mère française et d’un père italien, elle a grandi en Suisse et vit à Bruxelles depuis une quarantaine d’années. Je ne la connaissais pas. La couverture très graphique de Jan (deux mains sur un clavier, des touches colorées) annonce bien ce récit où sa compagne raconte la vie d’un pianiste de jazz rencontré sur le tard et leur complicité.

Deux pages sur le pays où Jan est né, « une région où s’étendent à perte de vue des champs de betteraves et de pommes de terre », un paysage « conçu pour la grisaille, la pluie et la bourrasque » – des clichés sur la Flandre belge que l’autrice reprend à son compte. Puis vingt-quatre chapitres qui s’ouvrent tous sur quelques lignes en italiques. J’ai aimé ces ouvertures qui rendent une atmosphère musicale, un tempo, un ressenti : « Fragilité, sensibilité, son feutré à fleur de peau. »

Pas de portrait de Jan à proprement parler, mais un étonnement admiratif pour son « incroyable gentillesse ». « Un genre de pureté d’enfant. Un truc d’extraterrestre. » Un grand corps timide, souple, un homme « joyeux ». C’est dans un bar bruxellois bien connu (qui ressemble à l’Archiduc), presque vide en août – « un des concerts gratuits du dimanche après-midi » –, qu’elle croise le regard du pianiste et qu’ils se parlent pour la première fois.

Les yeux de Jan, ses mains, ses oreilles, sa voix, ses jambes, l’amour avec lui, le bonheur d’être ensemble. Après avoir exercé divers métiers, eu « des hommes de toutes les couleurs et de toutes les classes sociales », la narratrice était seule, restée proche d’anciens amants mais indépendante. Jan était seul aussi, excepté « son pote Jozef », ami d’enfance : « Aussi vulgaire que Jan était délicat. Aussi brutal que Jan était doux. Aussi paresseux que Jan était bosseur. »

La musique était sa priorité : « aléas de l’inspiration », tournées, hauts et bas des ventes, affaires d’argent, « faire le job ». La nouvelle petite amie de Jozef, surnommée « Comtesse », plus âgée que lui, parlait volontiers français, ce qui a aidé la narratrice à entrer dans leur cercle. Elle avait emménagé chez Jan, mais seuls les privilégiés passaient le seuil de son studio, sa « grotte ». « J’étais chez moi partout, mais pas là. » Parfois Jan y emmenait ses amis en fin de soirée.

Jan travaillait pendant des heures au piano. Alors elle allait se promener dans les rues venteuses ou montait dans un tram au hasard, observait les gens, les touristes, les familles. « Et soudain ce fut une évidence : si j’étais tombée si amoureuse de Jan, c’est aussi parce qu’il représentait à mes yeux la figure parfaite, la quintessence, l’incarnation même de ce pays triste et joyeux, ce pays morne et vivant, ce pays divisé, têtu, fragile, désordonné, rêveur et commerçant, ce pays qui m’avait accueillie et que j’avais adopté. »

Nicole, la mère de Jan – qu’il salue d’un « Dag’ Mama » –, porte un prénom francophone venu de « l’époque où la bourgeoisie flamande se piquait encore de parler français » et aime la poésie française. Jan, lui, déteste évoquer son passé ; Nicole surprendra sa compagne en lui expliquant le choix du prénom de son fils (lui semble ignorer en ignorer les raisons). Bon élève, il avait été inscrit tôt au Conservatoire. A dix-sept ans, c’était décidé : il serait musicien.

Jozef, enfant brutal, s’était pris d’une amitié viscérale pour ce garçon apparemment si faible, délicat. Quand celle qui partage à présent sa vie remarque que Jan lui donne de l’argent pour l’aider, il répond que son ami n’a pas eu de chance et que ça ne regarde personne. Il va même l’engager comme impresario, sans se rendre compte de ses mauvais choix et de ses erreurs. On sent qu’entre eux, ça finira mal.

Jan est le roman d’une vie dédiée au jazz – l’harmonie, l’improvisation, le rythme – dans un pays dépeint d’une manière forcément subjective. La romancière y montrer les joies et les aléas de la création artistique, les difficultés de la vie d’artiste. On y découvre leur vie intime et, à travers les yeux de la narratrice, la Côte belge, Ostende, la mer du Nord dans les toiles des peintres, Gand préféré à Bruges, les bons restaurants, le formidable Black Cat dont le patron est un ami de Jan et qui sert de cadre à un enregistrement live mémorable.

Emmanuelle Pol entrelace ces thèmes romanesques : « Jan, Jozef, la musique, l’amour et la Belgique ». Dans Le Carnet et les Instants, Michel Zumkir apprécie « la manière dont Emmanuelle Pol raconte cette histoire d’amour entre sexagénaires — une tranche d’âge rare dans les romans — et la manière dont elle évolue. Rien de simple, rien de lisse. » Cette évocation d’une vie avec un musicien ne manque pas d’originalité.

« La mise en page du Jugement dernier qui sert de toile de fond à La femme à la balance est particulièrement significative. On verra plus loin comment ce tableau-dans-le-tableau joue un rôle décisif pour l’interprétation morale ou « emblématique » de la toile. Sa situation géométrique y est, en tout état de cause, fortement affirmée : avec une évidence exceptionnelle chez Vermeer, il occupe presque exactement le quart supérieur droit de la toile. Iconographiquement et formellement, ce Jugement dernier constitue ainsi le tableau-dans-le-tableau le plus déterminant de tout l’œuvre de Vermeer. »

Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer

J. Vermeer, La femme à la balance, Washington, National Gallery of Art, Widener Collection

L’historien d’art Daniel Arasse (1944-2003) nous aide à mieux regarder la peinture : à l’observer de plus près (Le Détail), à s’intéresser à l’histoire d’un tableau (Histoires de peintures). L’Ambition de Vermeer est un essai passionnant qui s’ouvre sur « Le mystérieux Vermeer », un excellent article de 1921 (repris en appendice) où Jean Louis Vaudoyer s’enthousiasme pour la « succulence de la matière et de la couleur » dans les trois Vermeer exposés alors au Jeu de Paume. Proust s’y rend : on sait ce qu’il en adviendra dans La Recherche, où Bergotte meurt après avoir admiré « le petit pan de mur jaune » dans la Vue de Delft.

Vermeer, La leçon de musique (détail repris sur la jaquette du livre), Londres, collection royale

"Dans ses trente-quatre tableaux, Vermeer n'a peint que cinq miroirs.
Quatre d'entre eux ne laissent voir aucun reflet ;
seul celui de La leçon de musique porte un reflet visible.
Comme on peut s'y attendre, ce qui s'y voit est riche de signification." (p. 66)

Daniel Arasse étudie les « effets de peinture » de Vermeer (1632-1675) sur les spectateurs modernes. Dire de ce peintre hollandais qu’il est minutieux et descriptif est réducteur et même faux : « Vermeer peint flou ». Dire comme Proust qu’il était quasi inconnu n’est pas juste non plus : il était connu des peintres de son temps, mais absent d’une importante Histoire de la peinture hollandaise publiée au début du XVIIIe siècle, du fait que celle-ci s’appuyait, en ce qui concerne les peintres de Delft, sur une étude ancienne (de 1667) qui ne présentait que les artistes déjà morts.

De toute façon, pour l’auteur, « Les véritables documents qui permettent d’analyser les tableaux de Vermeer sont ces tableaux eux-mêmes ». Vermeer peignait trois à quatre tableaux par an, qui entraient dans des collections privées. Son prestige social se limite de son vivant à Delft, ville de province où il est nommé syndic de la guilde de Saint Luc. Il ne cherche pas à multiplier les toiles, les variantes, il vit à l’écart du marché de l’art. Mort en 1674, « accablé de dettes » à cause de la guerre, il laisse onze enfants.

Johannes Vermeer, La lettre d'amour, Amsterdam, Rijksmuseum

Gabriel Metsu, Jeune femme lisant une lettre, Dublin, National Gallery

Il n’a peint aucun d’entre eux. La peinture de Vermeer est sans rapports avec sa vie, elle est, explique Arasse, l’expression d’un besoin individuel de combiner, moduler et varier la disposition d’un nombre limité d’éléments. « Son Ambition n’est ni commerciale ni sociale, elle se joue dans la peinture même, une ambition proprement artistique au sens où c’est l’art même de la peinture qui est l’objet de la visée du peintre. » Né dans une famille calviniste, Vermeer s’est converti au catholicisme pour épouser Catharina Bolnes en 1652. Ils ont vécu dans un quartier catholique de Delft.

Les scènes d’intérieur sont courantes dans la peinture hollandaise. Vingt-cinq des trente-quatre peintures de Vermeer (plus une si l’on inclut Jeune femme au chapeau rouge dont l’attribution est contestée, Arasse y consacre un appendice) sont des scènes d’intérieur. L’essayiste y ajoute un corpus secondaire de dix-huit « tableaux-dans-le-tableau », dont des copies d’œuvres appartenant à la belle-mère de Vermeer. La pratique des « tableaux-dans-le-tableau » est répandue alors, mais la subtilité avec laquelle le peintre les insère dans ses compositions mérite d’être étudiée.

Vermeer, L'art de la peinture, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Le tableau-dans-le-tableau est « appel de sens » et Vermeer veille à la polysémie, à l’indécision du sens, en évitant de le rendre trop lisible. Arasse compare La lettre d’amour de Vermeer et Jeune femme lisant une lettre de Gabriel Metsu : celui-ci « narrativise » la scène, Vermeer en « suspend » le déroulement. Tous les éléments entrent en jeu, par exemple la présence ou non du chien, l’abandon du dé à coudre chez Metsu, la lettre encore scellée chez Vermeer. L’analyse est passionnante, facilitée par le recours aux illustrations au milieu du livre (N/B) et à quelques planches au début (en couleurs, avec des détails en gros plan).

La peinture est pour Vermeer « cosa mentale ». Daniel Arasse en fait la brillante démonstration à travers l’étude en profondeur d’un de ses deux plus grands tableaux, L'art de la peinture (120 x 100 cm), conservé chez le peintre jusqu’à sa mort et même après. Une jeune femme y sert de modèle pour Clio, la muse de l’histoire, devant une carte géographique des dix-sept provinces des Pays-Bas, Nord et Sud, avant leur séparation. Sur la bordure supérieure de la carte, on peut lire « Nova … Descriptio ». Le peintre se montre de dos, son visage est invisible.

Vermeer, La Dentellière, Paris, Musée du Louvre

Le spectateur est souvent en légère contre-plongée par rapport aux figures du tableau, ce qui produit un effet de rapprochement et le fait entrer dans la « clôture d’un espace privé ». La présence d’objets au premier plan renforce encore le caractère intime de ce qui est montré à l’arrière. La Dentellière, la plus petite toile de Vermeer (24 x 21 cm), illustre non seulement la manière dont le peintre veille au flou – pas de ligne apparente pour le contour – mais aussi les « gouttes de couleur » pour mettre de la lumière sur les textures.

A l’opposé des effets de clair-obscur chez Rembrandt, Vermeer peint une lumière qui relie le visible et l’invisible. Il « invite celui qui regarde à partager l’inaccessible intimité de ses tableaux, au prix d’une énigmatique expérience : la présence d’un tableau de peinture. »