« Le peintre, cette nuit-là, assis avec mon Oncle à la lumière de la chandelle, avait peint avec zèle cette miniature étrange, hors des règles, qui ne ressemblait à aucune des scènes habituelles et connues, parce que mon Oncle le payait toujours bien, mais aussi, plus encore, parce qu’il était séduit par cette étrangeté. Car tout comme mon Oncle, le peintre était parfaitement incapable de dire quelle histoire ornait et illustrait ce cheval. Ce que mon Oncle attendait de moi, à plus ou moins longue échéance, c’était que j’écrive, que j’invente les histoires allant avec ces miniatures, moitié vénitiennes moitié persanes, pour les pages qu’il faisait peindre : en regard. C’était la condition impérative au remariage de Shékuré avec moi, mais rien d’autre ne se présentait à mon esprit que les satires du conteur, au café des artistes. »

Ohran Pamuk, Mon nom est Rouge

Entre ses Carnets dessinés découverts en mai dernier dans la jubilation et son dernier roman du siècle dernier, Mon nom est Rouge, que je projetais de relire depuis longtemps, il existe une filiation dont je ne soupçonnais pas la profondeur : Orhan Pamuk est un écrivain passionné par l’image, les couleurs, la peinture. L’intrigue de Benim Adım Kırmızı, traduit du turc par Gilles Authier, se déroule dans l’Istanbul de la fin du seizième siècle, autour d’un atelier où d’excellents miniaturistes travaillent à illustrer un livre secret pour le Sultan.

Chaque chapitre donne la parole à un narrateur différent. Le premier à donner son point de vue, si l’on peut dire, est le cadavre de l’un d’eux, Monsieur Délicat, mort au fond d’un puits. La recherche de son assassin et de la raison de ce meurtre sera le fil le plus visible du roman. C’est en 1591 que Le Noir, ancien apprenti, revient de Tabriz, rappelé par son Oncle. Istanbul sous la neige lui semble plus petit, plus pauvre. Il y a foule au cabaret où un conteur satiriste a affiché au mur le dessin d’un chien « croqué en vitesse et sur une méchante feuille, mais d’un art consommé », et lui prête sa voix.

« Les chiens parlent pour ceux qui savent les entendre. » Le chien conteur évoque Husret Hodja, un prédicateur venu d’Erzurum qui dénonce à la grande mosquée leur « allégeance coupable à des livres qui se réclament faussement de l’Islam » et accuse « notre peuple très cré-chien, vindieu ! de traîtrise et de mécréance ». Que peindre et comment peindre, voilà un autre fil que l’auteur va tirer du début du roman jusqu’à la fin.

L’Oncle a fait revenir Le Noir pour qu’il se joigne à la confection du livre de miniatures en écrivant le texte qui correspond aux dessins. Dans cet « ouvrage qui doit rester confidentiel », l’Oncle voudrait intégrer ce qu’il a lui-même découvert à Venise : « l’image de quelqu’un » sur le mur d’un palais, qui l’a fasciné. Peinte non pour illustrer un récit, mais racontant sa propre histoire, « un objet pour lui-même ». Il rêve de faire représenter le Sultan de cette manière – un « portrait » – et voilà que le meilleur de ses enlumineurs à la feuille d’or vient d’être tué.

Shékuré, la fille de l’Oncle, a deux fils : Orhan, six ans, et Shevket, sept ans, toujours à se disputer. Rêvant de revoir sa cousine, douze ans après avoir été amoureux d’elle, Le Noir se laisse accoster par Esther, une colporteuse juive, qui lui indique la fenêtre où pourrait apparaître le visage aimé. Shékuré était tombée amoureuse de lui comme Shirine de Khosrow, les héros d’une célèbre histoire d’amour d’origine persane, mais en avait épousé un autre, parti à la guerre quatre ans plus tôt et jamais revenu. Son beau-frère Hassan l’avait alors gardée chez lui avec ses enfants. Ne voulant pas être traitée en servante, Shékuré était retournée vivre avec eux chez son père. Le Noir et elle pourront-ils un jour se remarier un jour, comme ils le souhaitent ? Cette intrigue amoureuse est un autre fil de la trame.

Murshid al-Shirazi (calligraphe), Khosrow découvre Shirin se baignant,
miniature persane créée vers 1550 à Chiraz, en Perse

Le lecteur fait connaissance avec les trois autres peintres de l’atelier surnommés Papillon, Cigogne et Olive par Maître Osman qui les a tous formés et connaît leur spécialité. Chacun incarne une des questions clés de leur art : la question du style et de la signature, la question du Temps dans la peinture, la question de la cécité et de la mémoire – en particulier chez les vieux miniaturistes aux yeux usés. Outre les discussions sur la miniature traditionnelle comparée à la peinture occidentale, nous découvrons la vie quotidienne de ces artistes à Istanbul, leur maisonnée, leur famille, leur mode de vie en privé et en public.

Il est aussi question des rêves, du sexe et de la mort dans Mon nom est Rouge. Cela fait beaucoup et on se demande où l’auteur nous mène quand vers le milieu de ce gros roman, tout prend clairement corps dans deux chapitres clés : « Je suis votre Oncle » où celui-ci, en grand danger, s’entretient avec l’assassin de Délicat et « Mon nom est Rouge », qui répond à la question : « qu’est-ce donc qu’être une couleur ? »

Le dernier dessin caché du livre pour le Sultan, si on le retrouve, apportera-t-il une révélation ? Mon nom est Rouge demande une lecture attentive des descriptions, des détails des miniatures persanes, l’écoute patiente des histoires vécues ou fictives racontées dans des livres rappelant d’autres livres, il faut s’y intéresser pour ne pas s’y perdre. A travers peut-être le plus oriental de ses romans, Orhan Pamuk nous convie dans un espace-temps qui n’est pas sans lien avec les lignes de friction entre Orient et Occident aujourd’hui.

Comme l’écrit Belinda Canonne dans une belle étude sur Mon nom est Rouge, « la forme du roman imite celle du Livre secret que doivent réaliser ces miniaturistes ». Ces Mille et une nuits de la miniature offrent à la fois de l’action, du suspense, des sentiments et des réflexions. Orhan Pamuk (qui prête son prénom au fils préféré de Shékuré) fournit à la fin de ce roman foisonnant une chronologie en guise de repères pour ce voyage passionnant à Istanbul, entre images et imaginaire. 

A côté des portraits de cour peints par Bernard van Orley, celui de Georges de Zelle est une superbe évocation de ce jeune intellectuel, futur médecin, qui habitait comme le peintre la paroisse de Saint-Géry à Bruxelles.
Le portrait d’un humaniste. Le peintre et son modèle étaient probablement amis.

Bernard van Orley. Bruxelles et la Renaissance,
Bozar, Bruxelles, jusqu’au 26 mai 2019 

Bernard van Orley, Portrait de Georges de Zelle, 1519, MRBAB, Bruxelles

Bernard van Orley. Bruxelles et la Renaissance est sans conteste une des expositions à voir au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (Bozar), dans le cadre de l’année Bruegel. C’est la « toute première exposition monographique consacrée à Bernard van Orley, figure-clé de la Renaissance durant laquelle Bruegel a grandi et a été formé. » Ses œuvres venues des quatre coins du monde ont été créées à Bruxelles où ce peintre de la cour était à la tête d’un grand atelier surchargé de commandes : tableaux religieux et portraits, tapisseries et vitraux.

Bernard van Orley & atelier bruxellois inconnu, La légende de Notre-Dame du Sablon :
la statue de la Vierge accueillie en grande pompe à Bruxelles, détail, MRBAB, Bruxelles

Dès le début de l’exposition, une magnifique tapisserie en laine et soie, La légende de Notre-Dame du Sablon : la statue de la Vierge accueillie en grande pompe à Bruxelles (1516-1518), illustre la qualité renommée des tapisseries de Bruxelles. Très coûteuses, ce sont des œuvres de prestige. « Seuls les maîtres-peintres sont autorisés à les concevoir. » (Guide du visiteur)

Bernard van Orley & atelier Pannemaker, Passion carrée : La Crucifixion,
1518-1520, détail, Patrimonio nacional, Madrid 

Des églises, des confréries de tout le pays commandent des sujets religieux à Bernard van Orley (1487/88-1541). On voit dès ses premières huiles l’influence italienne par l’importance donnée au cadre architectural et aux ornements. En 1518, Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas méridionaux, l’engage et lui commande, en plus des peintures, des tapisseries « d’un raffinement extrême ». En laine et soie, fils d’or et d’argent.

Bernard van Orley & atelier Pannemaker, Passion carrée : Le Portement de Croix
et Le Christ au jardin des oliviers, détail, 1522, Patrimonio nacional, Madrid 

La Passion carrée désigne une série de quatre, La Crucifixion et La Déposition en 1518, Le Portement de Croix et Le Christ au jardin des oliviers en 1522. Le style de van Orley évolue, en quelques années, vers une composition simplifiée, des figures plus monumentales, plus dynamiques. J’ai été éblouie par la qualité de ces tapisseries, les couleurs et les nuances, l’expression des visages. C’est très beau. Des gravures de Dürer témoignent des contacts entre les deux peintres qui s’influencent l’un l’autre.

Atelier de Bernard van Orley, Sainte Famille, détail, après 1520, MRBAB, Bruxelles

De grands retables sur des sujets religieux voire historiques – L’adoubement de saint Martin par l’Empereur Constantin ou Charlemagne déposant les reliques de la Passion à Aix-la-Chapelle – voisinent avec des tableaux de petit format, des « œuvres de dévotion ». Avant d’admirer une Sainte Famille du Louvre, où l’enfant Jésus dévoile un sein maternel, j’ai aimé celle attribuée à l’atelier de van Orley, avec ce Jésus joufflu tirant la barbe de Joseph.

Bernard van Orley, Polyptique de Job et Lazare, 1521, MRBAB, Bruxelles

Le Guide du visiteur présente le grand Polyptique de Job et Lazare comme un remarquable mélange de tradition flamande, pour le paysage et la division en plusieurs épisodes, et de Renaissance italienne pour l’architecture et le sens dramatique. Un chef-d’œuvre de la maturité. Il faut tourner autour des retables pour admirer aussi les peintures à l’arrière des volets.

Bernard van Orley & atelier Dermoyen, Bruxelles, Les Chasses de Charles-Quint,
Mars (détail) et Septembre, Le Louvre, Paris

Et puis voici les superbes tapisseries conçues pour Charles-Quint : douze scènes de chasse, une par mois – Les Chasses de Charles-Quint font 73 mètres de longueur au total ! Le Louvre, qui possède la série complète (sous le titre de « Chasses de Maximilien ») a prêté celle du mois de Mars et celle du mois de Septembre. La première montre Charles-Quint en rouge sur son cheval devant un magnifique panorama de Bruxelles où on reconnaît entre autres la flèche de l’Hôtel de ville.

Bernard van Orley & atelier Dermoyen, Bruxelles, La bataille de Pavie.
Le camp français et la fuite des civils, 1525-1531, (détail),
Museo et Real Bosco di Capodimonte, Napoli

Une évocation très réaliste de La bataille de Pavie (série de sept tapisseries, Naples) leur fait face. Le grand format de ces tapisseries permet d’y intégrer un luxe de détails sur lesquels l’œil s’attarde : personnages et animaux, arbres et plantes, montures, armes, bâtiments, costumes, visages… La composition, les couleurs, la finesse, quel art ! Les peintures préparatoires sont exposées sous verre dans la salle.

D'après Bernard van Orley, Portrait de Marguerite d’Autriche, après 1518,
Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles
Lire "un bref aperçu de sa vie agitée, entre pouvoir et tragédie" sur le site de Bozar

Deux versions du portrait de Marguerite d’Autriche, celui de son neveu Charles-Quint à quinze ans, les commanditaires de Bernard van Orley, sont présentés avec quelques autres dans la salle suivante. Ces portraits officiels ont été diffusés et copiés à grande échelle et dans divers médias. De quoi attirer vers le peintre de cour et vers son atelier les commandes de notables de l’entourage des souverains.

Bernard van Orley, Portrait de Charles-Quint, après 1516,
Musée du monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse

Dans les années 1530, le peintre participe encore à la création d’une série de tapisseries sur un thème biblique, la vie de Jacob, avec l’atelier de Guillaume De Kempeneer à Bruxelles. Dans La répartition du bétail entre Jacob et Laban, à nouveau, on admire aussi les scènes annexes dans le bas, dans le haut, sur les côtés : les moutons, les enfants, une paysanne assise près de son panier, les bordures fleuries…

Bernard van Orley & atelier Kempeneere, Bruxelles, Histoire de Jacob :
La répartition du bétail entre Jacob et Laban, 1530-1534 (détails)

Œuvres tardives, œuvres d’atelier, vitraux brièvement évoqués (notamment avec une saisissante tête d’assassin de la cathédrale de Bruxelles), l’univers de Bernard van Orley est lié à sa ville devenue à cette époque « siège de la cour et capitale par excellence des Habsbourg » (Guide du visiteur). Les services du patrimoine bruxellois proposent pour la circonstance un guide et un itinéraire pédestre pour suivre les traces de l’artiste dans Bruxelles au XVIe siècle.

« Elie avait appris à récurer des brosses, fabriquer des enduits (de trente sortes au moins), broyer des cristaux (jusqu’à en obtenir le granulé juste), mélanger les poudres aux huiles et aux résines, et, pour chaque nuance, à obtenir les proportions parfaites, les couleurs et les transparences. Après deux ans d’atelier, il eut le droit de préparer les couches de fond. D’abord les simples, puis celles qu’il fallait appliquer en dégradé. Un an encore et il put travailler le fini des toiles. Il apprit à peindre des drapés, des dentelles et des visages, des chevelures et des nez, des bouches, des oreilles, et, pour finir, des mains, des gants et des regards. Un an plus tard, on le mit à reproduire certaines œuvres du maître dont on lui commandait des copies. Durant ces six années d’atelier, il reçut pour son travail de quoi se nourrir, des habits usagés, et un gîte qu’il partageait avec d’autres garçons, au bord du rio Sant’Angelo, une pièce humide et à l’odeur pestilentielle, été comme hiver. Il vécut ces duretés dans l’impatience, avec intensité. Il voulait tout comprendre, tout retenir. Maîtriser chaque détail. Faire comme le maître. Aussi bien que le maître. Et mieux que tous les autres. »

Metin Arditi, Le Turquetto