« L’inclassable et mystérieux Spilliaert » titrait La Libre le 13 mars dernier pour présenter l’exposition de la Royal Academy à Londres, prévue ensuite au Musée d’Orsay à partir du 15 juin prochain. Puisque le chemin des expositions nous est actuellement défendu, voici le premier catalogue que je rouvre ici pour vous, celui de la rétrospective « Léon Spilliaert, Un esprit libre » aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (MRBAB) à Bruxelles, en 2006-2007.

En couverture du catalogue de 2006 (nl) : Spilliaert, Baigneuse, 1910, Bruxelles, MRBAB
(Encre de Chine, pinceau, pastel sur papier, 649 x 504 mm)

En 1925, Spilliaert (1881-1946) répond à un questionnaire : « Mon activité favorite : la promenade. Mon idée du bonheur : vivre dans les dunes. L’endroit où je voudrais habiter : les dunes entre Nieuport et La Panne. » Il nous a laissé une œuvre picturale d’une « grande diversité de style, de contenu et d’esprit » et de nombreux dessins d’illustration « en étroite relation avec la littérature », souligne Anne Adriaens-Pannier, la spécialiste du peintre d’Ostende et de la côte (pour toutes les citations).

Léon Spilliaert, Boîtes devant une glace, 1904
(Pastel, fusain sur papier, 585 x 401 mm), MRBA, Bruxelles

Léon Spilliaert, Autoportrait à la lune, 1908, MRBAB, Bruxelles
(Encre de Chine, lavis, pinceau, plume, crayon de couleur sur papier, 488 x 630 mm)

« Spilliaert demeure libre de toute éducation théorique ou historique, et se construit en autodidacte un vocabulaire d’images tout à fait personnel, rebelle à tous les exemples d’un académisme traditionnel. » Sa période considérée comme la plus créative va de 1899 à 1912, mais jusqu’en 1946, il a peint « avec une inlassable ardeur », tout en se tenant au courant des courants littéraires, artistiques et philosophiques. Il se rendait régulièrement à Bruxelles et à Paris.

Léon Spilliaert, Deux novembre. Feuilles blanches, 1908
(Lavis d'encre de Chine, pinceau, crayon de couleur sur papier, 499 x 650 mm), Gand, MSK.
Léon Spilliaert, La princesse Maleine, 1910 (Collection particulière)
(Encre de Chine, lavis, pinceau, craie blanche sur papier, 63 x 48 cm)

Il commence à créer quand le symbolisme domine encore, avec « l’arsenal du dessinateur » : encre de Chine, pinceau ou plume, crayon de couleur, aquarelle. Déjà la manière dont il illustre deux recueils poétiques de Verhaeren, puis les trois volumes du Théâtre de Maeterlinck, témoigne de son originalité. De 1904 à 1909, il explore son environnement quotidien et se confronte à sa propre image, dans une série d’autoportraits.

Léon Spilliaert, La verrière; 1909, Collection particulière
(Encre de Chine, lavis, pinceau, crayon de couleur sur papier, 645 x 505 mm) 
Léon Spilliaert, Printemps, 1911, MRBAB, Bruxelles
(Encre de Chine, gouache, pastel sur carton,701 x 891 mm)

Puis il se détourne de l’introspection pour décrire la société qui l’entoure : femmes de pêcheurs, vues d’Ostende, de la digue, baigneuses, dirigeable... « Il est toujours à la recherche de l’universel qui se cache derrière l’accidentel ». Ses compositions évoluent vers « une abstraction simplifiée », un renouveau formel non reconnu par ses contemporains.

Léon Spilliaert, Le nuage, 1902, Collection particulière
(Crayon, encre de Chine, lavis, pinceau sur papier, 253 x 372 mm)

Léon Spilliaert, La buveuse d'absinthe, 1907, Fondation Roi Baudouin
(Encre de Chine, pinceau, gouache, aquarelle, craie de couleur sur papier, 105 x 77 cm) 

A partir de 1912, Spilliaert vit une succession d’expériences diverses : on le reconnaît dans le milieu artistique – il expose –, il se fait des amis, supporte difficilement la première guerre mondiale, se marie et s’installe près de Bruxelles, devient père. Moins angoissé, apaisé par le mariage et la vie du foyer, il réalise des lithographies et continue son travail d’illustrateur. Il peint un autre genre de femmes, d’élégantes citadines.

Léon Spilliaert, La dame dans le train, La veuve, 1908, MRBAB, Bruxelles
(Encre de Chine, lavis, encre brune, pinceau, crayon de couleur sur papier, 518 x 415 mm)
Léon Spilliaert, Hindoustan, 1920, Collection particulière 
(Crayon, aquarelle, encre de Chine, pinceau sur papier, 470 x 599 mm)

En 1922, il retourne à Ostende. En plus du dessin et de l’aquarelle, il découvre la gouache et « explore la légèreté de fantaisies orientées vers la mer et vers les paysages imaginaires ». Créant des effets picturaux surprenants, il réalise aussi des portraits d’amis « qui trahissent une pénétrante connaissance de la psychologie du modèle ».

Léon Spilliaert, Paysage d'hiver au lierre, 1915, Musée des Beaux-Arts, Gand 
(Crayon, aquarelle, gouache sur papier, 285 x 237 mm)
Léon Spilliaert, Arbre derrière un mur, 1936, Collection Johan A. H. van Rossum
(Aquarelle, gouache, encre de Chine, plume sur papier, 350 x 520 mm)

Après 1928, sa quête spirituelle personnelle prend le dessus, nourrie de son expérience de la musique et de la poésie. La dernière période de son œuvre, considérée comme moins puissante, fait écho à ses nombreuses promenades dans les bois, les parcs. La nature l’inspire, il peint beaucoup les arbres. Il me semble qu’on regarde ces paysages d’un œil neuf aujourd’hui, je leur trouve un grand charme dans leur stylisation, leur simplicité apparente.

Léon Spilliaert, Retour du bain, 1908, Collection particulière
(Aquarelle, pastel, crayon de couleur, encre de Chine, pinceau sur papier, 520 x 420 mm)

Léon Spilliaert, Jeune homme à l'écharpe rouge, 1908, Collection particulière
(Encre de Chine, lavis, pinceau, aquarelle, gouache, crayon de couleur, peinture argentée sur papier,
502 x 652 mm)

Pour ma part, si je suis fascinée par l’atmosphère puissante et souvent étrange des œuvres de Spilliaert, qui culmine dans des encres très sombres et spectaculaires, dans ses nocturnes, j’aime beaucoup la façon singulière dont il a peint dans ses marines les jeux du sable et de la mer, de l’eau et du ciel qui s’interpénètrent ou se confondent. (Taf Wallet , peut-être influencé par Spilliaert, a su montrer cela aussi, d’une autre manière.)

Léon Spilliaert, Marine jaune et mauve, 1923, MRBAB, Bruxelles
(Aquarelle, gouache, pastel sur papier, 523 x 601 mm)
Léon Spilliaert, Marine bleue et jaune, 1934, Collection Johan A. H. van Rossum
(Aquarelle, gouache sur papier, 493 x 683 mm)

J’espère qu’après Londres, on pourra faire plus ample connaissance avec ce peintre belge très original et si personnel à Paris, l’été prochain, comme prévu. Sinon, bienvenue dans nos musées quand ils rouvriront. On peut admirer un très bel ensemble de Spilliaert dans les collections permanentes des MRBAB à Bruxelles et, à Ostende, au Mu.Zee (où il partage un espace privilégié avec Ensor) et à la Spilliaert Huis.

« Nous naissons au sein de significations et d’idées qui façonnent la manière dont nos esprits incarnés affrontent le monde. Dès l’instant où je franchis les portes du Prado ou du Louvre, par exemple, je pénètre dans un espace culturellement sanctifié. A moins d’être une alien venue d’une autre galaxie, je me sentirai envahie par le silence de la grandeur, par l’idée que ce que je vais voir a reçu l’imprimatur de ceux qui savent, les experts, les conservateurs, les faiseurs de culture. Cette idée de grandeur, matérialisée par les dimensions des salles et les rangées de peintures et de sculptures, affecte ma perception de ce que je vais voir. L’attente de la grandeur est susceptible de jouer un rôle dans ma perception, même si je me considère comme dépourvue de préjugé et ne me rends pas compte que ma façon de voir a été subtilement altérée par l’endroit où elle se trouve. »

Siri Hustvedt, Visions incarnées (Vivre, Penser, Regarder)

Siri Hustvedt / 3

La dernière section de Vivre, Penser, Regarder m’a passionnée, davantage que la précédente. Siri Hustvedt l’ouvre sur « Quelques réflexions à propos du regard », dont la dernière est toute simple : « Je regarde et parfois je vois. » Le recueil se termine avec « Visions incarnées – Que signifie regarder une œuvre d’art ? » Pour répondre à cette question, elle aborde l’univers de différents artistes, hommes et femmes, contemporains et anciens.

Johannes Vermeer,  Etude d’une jeune femme, vers 1665–67,
The Metropolitan Museum of Art, New York
« Je n’étais pas une enfant sûre de moi et, dans son visage,
je me reconnais au même âge. » (S. H.)

Ma première intention était de reprendre dans chacun des treize articles une phrase que j’y avais soulignée et de vous montrer en regard (l’expression s’impose), une des œuvres commentées. Mais au bout du compte, il y en avait trop. J’ai donc sélectionné quelques phrases pour vous en donner l’esprit et quelques-unes des peintures ou sculptures ou « installations » regardées par l’écrivaine (aucune n’est illustrée dans le livre).

Giorgio Morandi, Nature morte, 1952
« Ce à quoi l’on s’attend est capital pour la perception. » (S. H.)

« Morandi aimait énormément Chardin et ce que ces deux artistes ont en commun, outre la nature morte, c’est que, chacun à sa façon, l’un et l’autre enchantaient leurs objets. »
« Morandi, à ce qu’il me semble, explore activement le drame de la perception, et il joue avec les deux niveaux de vision : le préattentif et l’attentif. Il a dit un jour : « Le seul intérêt qu’éveille en moi le monde visible concerne l’espace, la lumière, la couleur et les formes. » »

© Louise Bourgeois, Rejet, 2001-2002
« Le visuel et le linguistique occupent dans le cerveau des sites différents. » (S. H.)

« Je sais que ces figures cousues, balafrées sont dérangeantes, mais elles sont aussi pour moi du nombre des œuvres les plus belles et les plus compatissantes de Bourgeois. Ce sont des poupées de perte et d’immortalité. »

Duccio di Buoninsegna, Vierge à l’Enfant, 1290-1300, The Metropolitan Museum of Art, New York
« Tout objet photographié devient un signe de disparition parce qu’il appartient au passé. » (S. H.)

« Malgré sa composition, qui conserve le caractère abstrait d’une icône byzantine, avec ses personnages idéalisés habitant le nulle part étincelant d’un fond d’or, et le détail inhabituel du parapet au-dessous d’eux, qui les éloigne encore plus encore de l’espace du spectateur, la résonance affective entre cette mère et son bébé est reconnaissable dans sa profonde humanité. »

© Kiki Smith, Lilith, bronze et yeux de verre, 1994, The Metropolitan Museum of Art, New York
« Pour moi, une œuvre d’art doit être une énigme. » (S. H.)

« Regarder l’œuvre de Kiki Smith, c’est pénétrer dans une zone frontière où disparaissent souvent les lignes tracées entre dehors et dedans, tout et partie, éveil et veille, humain et animal, « moi » et « pas moi ». C’est un territoire d’associations mouvantes et de métamorphoses, tant visuelles que linguistiques. »
« L’indifférence est le chemin le plus court vers l’amnésie et, en définitive, les seules œuvres d’art qui comptent sont celles dont nous nous souvenons et celles dont nous nous souvenons, ce sont, me semble-t-il, celles qui nous ont émus. »

© Gerhard Richter, Moritz, 2000, huile, toile, De Pont Museum of Contemporary Art, Tilburg, Netherlands

« Ce qu’est la beauté, qui le sait ? une réaction à ce que nous voyons, dont une partie semble être une attitude génétiquement programmée pour la symétrie, la lumière, la couleur ; le reste, sûrement, est appris. »
« La dynamique entre photo et peinture prend un caractère de révélation et de dissimulation, de vision et de cécité, de jeu d’une dimension contre et avec l’autre, et de création entre elles d’ambiguïté. »

© Annette Messager, Mes Trophées, 1986-88, Collection Fonds National d’Art Contemporain

« Certains se souviennent bien de leur enfance. Ils se rappellent ce que c’était de jouer et de faire semblant. D’autres non. Leur persona infantile a disparu derrière les nuages de l’amnésie. D’autres encore, dont certains sont des artistes, continuent toute leur vie à jouer et à faire semblant. »

« Tous, nous abordons une œuvre d’art avec des pensées et des sentiments, ainsi qu’avec des expériences passées qui ont influencé notre vision, tant culturelle que personnelle. Chacun de nous peut néanmoins lutter contre ses propres idées préconçues en adoptant une attitude phénoménologique. Après avoir regardé une œuvre d’art pendant assez longtemps et avec une attention suffisante, j’ai souvent vu ce que je n’avais d’abord pas aperçu. »

En plus des artistes cités dans ce billet, il est question aussi, dans Vivre, Penser, Regarder, de Richard Allen Morris, de Margaret Bowland, de Goya, de la main qui dessine – « Cette vivante main » – et de photographies. Si le regard de Siri Hustvedt sur l’art vous intéresse, je vous signale ses précédents essais sur la peinture, Les mystères du rectangle (2006) et surtout son roman Un monde flamboyant (2014), magistral.

« Si la narration est, comme l’écrit Paul Ricoeur dans Temps et récit, une reconfiguration de différentes actions temporelles ou épisodes tant existentiels que fictionnels en un tour significatif, je crois que le sens a son fondement essentiel dans l’émotion. Il me paraît sensé qu’un récit, forme universelle de la pensée humaine, imitant la mémoire elle-même, se concentre sur ce qui est significatif et laisse de côté ce qui ne l’est pas. Les choses auxquelles je suis indifférente, je les oublie, en général. Les histoires de souvenirs et de fiction sont aussi faites d’absences : tout ce qui a été laissé de côté. »

Siri Hustvedt, Trois histoires émotionnelles (Vivre, Penser, Regarder)

Siri Hustvedt / 2

La deuxième partie de Vivre, Penser, Regarder, le recueil de Siri Hustvedt, commence avec « L’histoire vraie », un essai sur ce qui distingue la vie et l’œuvre, la fiction et l’autobiographie. A la recherche du temps perdu est un excellent exemple de récit romanesque où l’on est tenté de confondre le narrateur et l’auteur, alors que « les deux Marcel, celui de la vie et celui de la fiction, ne sont pas identiques ». Le récit dit autobiographique ne peut pas non plus être considéré comme « la vérité ». La remémoration, étudiée par les neurosciences, ne consiste pas à « récupérer quelque fait originel stocké dans le « disque dur » de la mémoire ». Ce que nous nous rappelons, c’est « la dernière version d’un souvenir donné. »

Siri Hustvedt à Lausanne lors de la remise du prix européen de l’essai Charles Veillon 2019
pour Les mirages de la certitude © Alain Herzog-Fondation Charles Veillon
(prix 2020 remporté par Alessandro Baricco pour The Game)

Qui n’a pas observé qu’un même événement vécu en famille a laissé à chacun des protagonistes un souvenir différent ou que, même, l’un puisse s’en souvenir et pas l’autre ? Les notions d’authenticité et de réalisme ne sont pas aussi simples qu’elles le paraissent. Opposant Les yeux bandés où, bien qu’elle ait donné à la narratrice son prénom inversé, « Iris », et  utilisé des éléments de son expérience personnelle, les aventures de l’héroïne sont de la fiction et non pas les siennes, à La femme qui tremble, récit autobiographique où elle explore le sens des affections psychosomatiques, Siri Hustvedt définit ainsi le « pacte de non-fiction » : « ne pas mentir délibérément. »

Dans « Excursions aux îles des Happy Few », l’essayiste « vagabonde » rassemble ses observations dans les domaines de l’art, des neurosciences et de la psychanalyse. Notre époque privilégie l’hyperspécialisation et l’expertise au point de rendre le dialogue impossible d’une discipline à l’autre, notre monde est « un monde de fragmentation intellectuelle ». Dans « De la lecture », activité qu’elle définit comme « perception sous forme de traduction », chacun reconnaîtra ses questions, son expérience de lecteur. Jamais deux expériences de lecture ne sont identiques, elle l’illustre par sa relecture de Middlemarch de George Eliot – « Le texte est le même, moi pas. »

« Stig Dagerman » (sur Le Serpent, principalement), « L’analyste dans la fiction » (comme Erik Davidsen, le narrateur d’Elégie pour un Américain ou Dick Diver, le psychanalyste dans Tendre est la nuit de Fitzgerald), les sujets de cette partie centrale du recueil, la plus difficile d’accès pour les non initiés, sont fort axés sur les questions psychanalytiques, surtout « L’aire de jeu selon Freud » où elle compare la création de fictions à un « rêve éveillé ». Siri Hustvedt a même rencontré personnellement Freud et Anna Freud… dans un rêve !

« Notes critiques sur le climat verbal » porte sur le discours politique contemporain et la volonté de diviser dans la sphère politique américaine, mais on n’a aucun mal à l’interpréter plus largement. A travers les huit articles de « Penser », j’ai été particulièrement intéressée par les développements sur la mémoire et l’imagination, que l'essayiste aborde de points de vue différents. L’expérience de la lecture, notre perception subjective du temps, les souvenirs et les pulsions, tout donne à penser à Siri Hustvedt : « Nous ne sommes ni des machines, ni des ordinateurs mais des créatures incarnées guidées par un vaste inconscient et un ressenti émotionnel. »