Ma vie de Sofia Tolstoï, suite & fin

La seule consolation de Sofia, désespérée sans leur petit Vanetchka, vient de l’arrivée du musicien Taneïev à Iasnaïa Poliana, où il loue un pavillon pour soigner son enfant malade au calme. Il joue du piano, fait des parties d’échecs avec Tolstoï. Le fils aîné, Serioja, se marie alors avec une jeune femme qui ne fait pas bonne impression à ses parents. L’écrivain se met à Résurrection mais refuse que Sofia recopie, confie cette tâche à d’autres. Taneïev joue du piano pour sa fête : « La musique était la seule chose qui me sauvait du désespoir. »

Le désaccord entre les époux Tolstoï s’amplifie quand Sofia, en nettoyant le bureau, fait tomber la clé d’un tiroir où son mari enferme son Journal intime. Elle y découvre tant de reproches à son propos qu’elle lui demande, par lettre, de supprimer ces paroles méchantes qui nuiront un jour à sa réputation. Comme l'a dit leur ami le poète Fet, Tolstoï reconnaît que « chaque mari a la femme dont il a besoin » et accepte de le faire.

Dès l’année 1896, Sofia Tolstoï avertit ses lecteurs du manque de matériaux dont elle dispose pour raconter une vie « globalement heureuse ». Sa chronique des petites et grandes choses continue : patinoire dans le jardin, mariage décevant de Macha avec Kolia Obolenski qu’ils avaient recueilli mais qu'ils jugent paresseux. Dans l'ensemble, Sofia déteste les tolstoïens oisifs, des parasites, mais intervient en faveur d’une femme médecin emprisonnée pour avoir des œuvres interdites de Tolstoï en sa possession. Et voilà, à sa grande surprise, qu’elle découvre la jalousie de son mari pour Taneïev, le musicien qui leur rend si souvent visite, un homme débonnaire qui n’en soupçonne rien. Tolstoï travaille alors à Hadji Mourat.

La femme de Serioja, enceinte, le quitte. Tolstoï se réfugie de plus en plus souvent chez leurs amis Olsoufiev. Sofia finit par comprendre que, sans elle, il peut vivre plus pleinement, « sans être responsable des pensées et principes de vie qu’il prêchait. » Là-bas, il prend part aux activités joyeuses, en toute simplicité. Rentré chez lui, il brise la serrure du bureau de sa femme à la recherche d’écrits intimes, sans en trouver, elle a abandonné son Journal personnel depuis des années.

Le 8 juillet 1897,  il lui écrit une terrible lettre pour annoncer qu’il veut partir ; ainsi leur mode de vie ne le tourmentera plus, il vivra dans la tranquillité, en vieil ermite, lui qui n’est plus nécessaire à la maison. Il lui exprime aussi amour et reconnaissance. Cette lettre, sa femme ne la lira qu’après sa mort, Tolstoï l’avait confiée à Obolenski. En fait, ils ont encore vécu ensemble treize ans.

Tolstoï souffre beaucoup de voir ses filles chéries s’en aller. Désormais, il confie ses Journaux intimes à Tchertkov. A Moscou, Sofia prend des cours de piano, va au concert. En lisant la vie de Beethoven, elle comprend mieux les tourments de son mari, la solitude nécessaire au génie. Mais qu’il refuse de rentrer à Moscou avec elle la met chaque fois au désespoir.

Il s’y rend tout de même pour publier Qu’est-ce que l’art ? Le voilà jaloux, à présent, du comte Olsoufiev qui passe pour le « chevalier servant » de son épouse ! « Il lui fallait une femme, mais passive, bien portante, privée de parole et de volonté. » Sofia Tolstoï va plus loin : « Personne ne comprendra et peut-être ne croira que quand je suis vivante, c’est-à-dire quand je fais de la musique, lis, peins ou m’intéresse aux gens qui le méritent, mon mari est malheureux, inquiet et en colère. Mais quand je lui couds des blouses, recopie ses textes, accomplis toute une série de corvées et me fane doucement et tristement, mon mari est tranquille, heureux et même gai. Et voilà ce qui me brise le cœur ! »

Pour les 70 ans de Tolstoï, tous les enfants sont présents, et de très nombreux visiteurs. Taneïev, « l’expression ultime, suprême de la musique », aux dires de Tolstoï lui-même, leur offre un magnifique concert. La musique est pour Sofia l’art supérieur : « Il reste toujours en elle une part de rêve, elle ne mène pas son idée à son terme, tandis que dans un tableau ou dans une œuvre littéraire, tout est clair et énoncé jusqu’au bout. »

La chronique familiale continue, les joies et les peines. Sofia n’aime pas Résurrection parce que son héroïne est une prostituée et que cela lui rappelle le passé de son époux. Elle constate l’incompréhension de ses enfants pour sa vie intérieure et cela la consterne, mais seul importe, leur écrit-elle, son amour pour leur père et pour eux – « tout le reste est peu important et éphémère. »

Leur santé chancelle, Sofia doit garder le lit à cause de problèmes cardiaques. Quand elle va mieux, elle se passionne aussi pour la photographie – elle laissera plus de huit cents négatifs de la vie des siens. Tania doit se faire opérer des sinus, à plusieurs reprises. Tolstoï souffre de l’estomac et du foie, il a des crises fréquentes. Régulièrement, Sofia aime plante des arbres, à Iasnaïa Poliana ou à Moscou, dont le jardin accueille des arbustes ramenés de la campagne.

Le mariage de Tania à trente-cinq ans « en simple robe grise » les fait beaucoup pleurer tous les deux. En 1900, le jeune Chaliapine vient chanter pour Tolstoï. Sofia s’occupe de son côté d’un asile pour enfants abandonnés. Le grand-duc Constantin la tient en grande estime, elle qui fut « l’étoile et la rose » du poète Fet, comme il l’a deviné. Nouveaux tourments maternels : les fausses couches de ses filles Tania et Macha. Celle-ci en mourra même et Tania aura sept bébés mort-nés mais une petite Tania qui survivra.

Parmi les visiteurs de Tolstoï, dont certains viennent de très loin uniquement pour le rencontrer, il y a d'autres écrivains russes : Gorki, Pasternak. Tchekhov lui rendra visite en Crimée, pendant leur long séjour au bord de la mer pour la santé de Tolstoï lui aussi souffrant du cœur.

Ne disposant pas d’assez de matériaux sur les dernières années de la vie de Tolstoï – les écrits intimes de l’écrivain appartenant à sa fille Sacha – la comtesse Tolstoï interrompt Ma vie à la fin de 1901. Frustration. Les Editions des Syrtes fournissent à la fin de ce gros livre publié en collaboration avec le musée d'Etat Lev Tolstoï de Moscou, traduit du russe par Luba Jurgenson et Maria-Luisa Bonaque, un Index des noms propres d'une quarantaine de pages.

A sa fille Tania, Sofia Tolstoï avait écrit : « j’ai désiré avoir ma propre vie, chose que je n’avais pas eue auparavant, et j’y ai réussi. »

« Un art s’ordonne sur l’économie irréductible de l’espèce humaine. Sa mesure n’est pas la proportion du corps, comme dans la statuaire antique, ou bien les géométries naturelles, la rigide observance des symétries cristallines ou végétales, ni même l’aléatoire des nuées dans le ciel. Il s’ordonne sur la mesure de la voix qui n’en finit pas de prévaloir dans l’instant, et où l’homme connaît les limites d’une singularité irréductible.

La voix plus que le corps et son agir tient l’humain et l’homme, lui donne
comme songe et fragrance le surgissement incomparable et la marque pressentie, suspectée. »

Daniel Klébaner, L’art du peu

Daniel Klébaner, en préambule à L’art du peu (1983), compare cet art au « dan » chinois « qui désigne une encre fortement additionnée d’eau : elle est apparemment faible, légère, effacée, mais recèle en vérité une grande force ». En séquences d’une à trois pages, l’essai aborde successivement « L’art ombrageux et la voix humaine », « La poignance et la merveille » (l’art du haïku), « La table auprès de la fenêtre claire » (l’art de Morandi).

« Plus encore que les sons de la nature, la voix humaine connaît dans l’éclat l’extinction. » Avec une définition de la litote en guise d’épigraphe, la première partie décrit l’expérience des voix humaines – illustrée par Martin Marais dans une de ses Pièces de Viole à écouter « tardivement, à la presque extinction des lumières, et lorsque plus rien ne retient de la pompe du jour » : « A cet entracte où sur la viole s’esquissent des visages et des bouches, se repère la teneur en ténèbres de la voix, d’un souvenir plus rare encore que celui des voix amies, aimées, passées. »

Pour désigner le flux et le reflux de la parole, Klébaner parle d’ombrage, « entremêlement du sommeil qui gagne et du sommeil tenu en respect. » Sur une partition pour luth, Thomas Mace note « Tace » (se taire). « La voix humaine parle tandis qu’elle se retire, et plaide pour son retrait. » De la musique, l’auteur passe aux portrait du XVIIe siècle français où les visages laissent apparaître une pensée en « parenté externe avec ce qui, au-delà de l’huis clos où le personnage pose, l’affecte : l’espace de grands domaines, de vastes jardins où la voix humaine surgit parfois et se prolonge en ensommeillement, dans le bruissement du feuillage. » La voix des portraits, c’était la matière il y a peu d’un beau billet sur Espaces, Instants.

La réflexion de Klébaner sur l’art du haïku s’ouvre en métaphores. « L’homme, l’enfance : le haïku est la comète de ce couple. L’homme s’en va dans le sillage, l’enfance réside dans le noyau. » Art de la contemplation, art de la brièveté – « Un art du peu, comme son objet élu et dont il parle, ne demande rien, n’attend rien, n’a pas sujet et thème d’élection, pouvant parler de tout et de n’importe quoi, car parlant, l’essentiel est pour lui d’isoler et de s’isoler. (…) Le haïku prend naissance dans un monde de signes à blanc, où ne subsiste que le souvenir de l’émerveillement que leur déchiffrement suscita. » Mots, images : « Les mots du haïku sont orphelins de leur sens, ils ne renvoient à rien, mais subsistent comme des pierres au milieu de la neige. » Dans cet art de l’instant (ou de la permanence ?), Klébaner distingue une « esthétique du regret ».

La nature morte dans l’œuvre gravé de Morandi, c’est la troisième figuration de cet
art du peu, où une cruche, par exemple, « semble sourdre d’une pierre frottée ». Les objets familiers, bouteilles, cruches ou vases, la fenêtre, la table occupent le silence apparent de ces natures mortes. Or « le laconisme est le parler peu, obstiné à retenir une couche de silence sous la surface de la parole. Il existe de même un laconisme du réel, une présence d’objets qui se montrent à travers une porosité de sable froid. » L’usage, l’usure, la familiarité « ont fait sur les objets se transformer la lumière en clarté. » Ainsi se fait jour, dans cette représentation des choses, une représentation du temps. « L’homme est le tard venu que les objets révèlent comme tel. Rejeté à leur périphérie, il y trouve cependant le lieu de sa halte, de son séjour. »

Dans cet essai d’esthète, Klébaner se soucie moins d’expliquer que de nous faire vibrer avec lui, dans une langue précieuse qui marie recherche et retenue, parfois hermétique, devant cet art du peu qui parle fort, sans étalage, et ainsi exprime « la présence de l’homme lui-même lorsqu’il porte toute son attention et sa raison d’être sur des expériences qui font de lui, en même temps que de ce qu’il crée,
le précaire mais l’éternel, l’incertain mais le péremptoire, l’exilé mais en un centre. »

« C’est sur un sol sacré que nous nous trouvons. Pour moi, c’était un jardin magique, avant même que tu ne sois venue dans ma vie pour y danser avec moi. Il y avait – il y a encore – des oiseaux d’or, des paons aussi, et des oies ; mais surtout des oiseaux d’or. C’était un jardin d’or. Et tout à coup, j’ai vu ces instruments, j’ai entendu cette marche ; le soleil brillait dans le cuivre, les musiciens soufflaient, leur tête congestionnée par l’effort. Alors tout s’est
changé en un jardin de cuivre, et tout est resté ainsi, longtemps. Le cuivre est plus beau et plus simple que l’or, plus joyeux aussi. Carmen était un opéra de cuivre… »

Simon Vestdijk, Le jardin de cuivre

Le jardin de cuivre (De Koperen Tuin, 1950) était le roman préféré du prolifique écrivain néerlandais Simon Vestdijk (1898-1971). Nol Rieske, qu’on appelle dans la ville de W*** « le fils du juge », commence son histoire à l’époque où son frère Chris, son aîné de trois ans, joue au ballon dans le jardin avec des camarades et
prend plaisir à se moquer de lui, à l’insulter – « sale Nol ! » – voire à lui donner des coups de pied sous la table à l’insu de leurs parents. La rivalité entre les deux frères s’exacerbe : « Devenu écolier, lorsque je cherchais pendant mes heures de loisir la compagnie de ma mère, je trouvais toujours Chris sur mon chemin. »

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Chris n’est pas là quand sa mère, en compagnie de ses amies, l’emmène au Jardin peu après les vacances par une chaude journée et lui laisse le champ libre en lui donnant rendez-vous au Pavillon central. L’enfant s’amuse en courses folles vers le haut du parc, observe des volatiles dans leurs cages, un paon, des souris blanches, une oie, des faisans. De la crête, il découvre émerveillé « la cuvette la plus surprenante, la plus charmante, la plus chinoise qui se pût imaginer ». Un pont en fûts de bouleaux y traverse un petit lac jusqu’à un énorme kiosque de bois où il aperçoit trois musiciens avec leurs cuivres. De l’autre côté, le public s’est installé sur des enfilades de chaises, non loin du Pavillon central. C’est là qu’il observe pour la première fois « un homme trapu revêtu d’un habit », tout seul, le visage rouge, les moustaches noires, un air de « conquérant ».

Nol décide alors de descendre de ce côté sur un petit sentier entre les rochers, se laisse glisser vers la pente herbeuse et se trouve un observatoire : après un moment de silence total, la musique se déchaîne, vents, cuivres et bois « obéissant au doigt et à l’œil aux gestes énergiques de l’homme en habit, qui les excitait à la frénésie ». Plus tard, il apprendra qu’on jouait là le Stars and Stripes, une marche de Sousa. Quand, à la fin du concert, le chef d’orchestre, pour Nol désormais le héros de W***. reprend la marche formidable, Nol ne peut s’empêcher de se balancer, de bouger en rythme, rejoint tout à coup par « une longue et pâle jeune fille » qu’il avait aperçue, solitaire, près du Pavillon, et qui lui prend les mains pour danser avec
lui en cadence. Moment magique, « l’impression de planer ». Puis le regard rieur de sa mère, assise avec ses amies, feignant de n’avoir rien vu.

Elle lui apprend que Trix (douze ans, quatre de plus que lui) est la fille d’Henri Cuperus, le chef d’orchestre, un « personnage impossible » qui « se prend pour un artiste » et boit trop. Un jour, à la sortie de l’école de couture, Nol surprend Trix en train de frapper ses compagnes. Il rêve même d’elle et de son père, un soir, puis se réveille en entendant la musique d’un piano quelque part – « Rien au monde n’est plus beau qu’un piano qui joue deux maisons plus loin, et cette musique-là était large et sérieuse, presque menaçante par l’intensité de la conviction qu’on y mettait, malgré son allure badine. » Deux jours plus tard, Nol demande à sa mère, elle-même musicienne, de pouvoir prendre des leçons de piano avec Cuperus et finit par vaincre les résistances de ses parents.

Il admire son professeur, adore l’entendre commenter la musique, se confie à lui. Cuperus devient le modèle de Nol – « Il eut une influence inouïe sur moi ».
Celui-ci s’attriste de voir l’homme incompris, méprisé pour ses excès de boisson et son anticonformisme qui déplaît aux bourgeois de W***. La famille Cuperus se retrouve en difficulté. Nol, fidèle à son professeur, prend des leçons chez lui quand sa mère ne le veut plus chez elle, et Cuperus le traite bientôt comme un fils.

Vestdijk, qui aurait voulu devenir musicien, consacre de nombreuses pages à la musique, notamment à travers les préparatifs de Carmen, que Cuperus a décidé de représenter à W***. Le Jardin de cuivre est un roman d’apprentissage. On y voit Nol Rieske grandir, s’affirmer dans un milieu soucieux de respectabilité avant tout, prendre goût à la « bonne musique », entamer des études de médecine (comme l’auteur). Son amour discret pour Trix Cuperus, qui le tient à distance et traîne une réputation de plus en plus douteuse avec les années, est l’autre ressort principal de ce beau récit : « L’amour, je l’avais déjà dit, n’avait rien à voir avec le temps ; commencer, finir lui étaient étrangers. »