Frida Kahlo y su mundo : dans le cadre de ses « Pleins feux sur le Mexique et l’Espagne », le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (Bozar) montre jusqu’au 18 avril prochain le monde de Frida Kahlo (1907-1954), une petite exposition de vingt-six œuvres du musée Dolores Olmedo (Xochimilco, Mexique). L’engouement pour l’artiste mexicaine au destin tragique, l’espace limité de la salle valent aux visiteurs des horaires élargis jusqu’à vingt et une heures du jeudi au dimanche.

J’avais voulu visiter cette exposition en soirée il y a quelque temps, mais pas de chance, une alerte à la bombe dans une banque voisine avait entraîné le blocage de tout le périmètre – explication du lendemain : un aspirateur avait été livré en fin de journée à la banque, colis suspect qui a valu à tous les amateurs d’expositions et de concerts d’annuler leur soirée ou de la passer dans les cafés et restaurants des environs. C’est en buvant un délicieux thé « Klimt » (merci, B.) non loin de là que j’ai appris par des gardiens (eux aussi évacués) que le lundi, habituellement jour de fermeture, l’accès ne pose aucun problème d’attente.

Regarder les œuvres de Frida Kahlo, devenue, comme il l’avait prédit, plus célèbre que son mari Diego Rivera, le grand peintre mexicain de fresques sociales, c’est entrer dans l’univers d’une femme ardente qui a choisi de peindre ce qu’elle vivait : « Je n’ai jamais peint des rêves, j’ai peint ma propre réalité. »  Le Bus (1929) montre,
assis côte à côte sur une banquette, dos à la rue, une ménagère, un ouvrier, une
femme enveloppée dans un châle en train d’allaiter son enfant, un petit garçon qui
s’est retourné vers la fenêtre et un bourgeois en costume, enfin une jeune femme écharpe au vent, élégante et sereine comme l’était Frida Kahlo avant le terrible accident d’autobus qui lui a brisé les vertèbres et d’autres os en 1925 et qui, après
une enfance déjà marquée par la polio, a bouleversé ses projets d’étudiante en médecine, sa vie tout entière. A sa manière naïve, c’est déjà une peinture de la vie populaire au Mexique.

Pas de chronologie dans la présentation : les œuvres (de 1929 à 1954) sont en
général isolées les unes des autres, violemment éclairées, adossées à de grands panneaux inclinés qui structurent l’espace d’exposition plongé dans la pénombre. L’autoportrait avec petit singe (1945) est la première œuvre puissamment personnelle du parcours : elle s’y est peinte de face avec ses sourcils épais qui se rejoignent, son ombre de moustache, les lèvres serrées, les yeux fixes, les cheveux tressés à la manière traditionnelle, en compagnie d’un petit singe et d’un chien et aussi d’un animal en céramique précolombienne. Un ruban doré les relie l’un à l’autre dans un décor de feuillages entrelacés. (Quasi toutes les œuvres exposées sont illustrées dans la monographie consacrée à Frida Kahlo chez Taschen.) C’est avec La colonne brisée (1944) une des œuvres les plus connues, celle-ci relatant son calvaire avec la colonne vertébrale brisée en plusieurs endroits, les arceaux du corset qui enserrent le torse et les clous enfoncés sur toute la surface du corps, pointes sombres sur la peau auxquelles répondent des larmes blanches sur le visage.

Frida Kahlo représente aussi les autres : une Eva Frederick amicale, un collier de perles vertes autour du cou ;  une fillette en robe verte à pois rouges (le col attaché par une épingle de nourrice) assise sur une chaise devant un mur mauve et ocre, le regard sérieux ; la douce doña Rosita Morillo en train de tricoter, vieille femme aux cheveux blancs, un châle sur les épaules, devant des cactus en fleurs et des branches mortes. Particulièrement frappant, le Portrait de Luther Burbank, un spécialiste des hybrides de fleurs et de légumes qu’elle a représenté sortant d’un tronc d’arbre dont les racines puisent leur sève dans un cadavre enfoui sous la terre, et tenant à la main de gigantesques feuilles, devant un paysage planté de deux arbres fruitiers.

La maternité et l’art forment un autre fil conducteur, de l’extraordinaire représentation qu’elle fait d’elle-même avec sa figure d’adulte et un corps d’enfant en train de téter le sein d’une nourrice indienne à la peau sombre et au visage masqué (Mi nana y yo,
Ma nounou et moi) aux scènes sanglantes qui évoquent ses fausses couches ou un assassinat sordide, jusqu’à cette lithographie où elle se représente divisée en deux, le fœtus perdu d’un côté, la palette à la main de l’autre. Diego Rivera la voyait comme « la première femme dans l’histoire de l’art à avoir repris, avec une sincérité absolue et impitoyable, les thèmes généraux et particuliers qui concernent exclusivement les femmes. »

Quelques œuvres moins narratives, pas vraiment surréalistes, relèvent plutôt d’un symbolisme fantastique comme La fleur de la vie (1944) – une plante rouge hermaphrodite, allusion à sa bisexualité, ou Le poussin (1945), évocation de l’humanité menacée par la guerre nucléaire (œuvre inspirée, dit-on, par Hiroshima).
Un diaporama sur grand écran feuillette le journal intime que Frida Kahlo a tenu pendant les dix dernières années de sa vie, combinant textes et dessins.

Trop peu d’œuvres pour juger de l’apport de cette artiste à l’histoire de l’art pictural, mais assez pour ressentir l’authenticité de son engagement artistique. Au-delà de son cas personnel, Frida Kahlo crée un univers original nourri par la culture mexicaine traditionnelle (couleurs fortes, parures, cohabitation de la vie et de la mort), par l’attention aux personnes, par le questionnement existentiel. Quel est le sens de ce que nous vivons ? Comment peindre la souffrance physique ? la douleur morale ? Ce ne sont pas des questions exclusivement « féminines », c’est le défi que lancent au monde ceux qui ne se contentent pas de la vie telle qu’elle se présente, mais la réinventent quand ils créent. C’est le monde de l’art.

« Toutes les unions ne fondent pas comme neige au soleil, il en est qui durent et ne font pas figure d’exception. Dans le conflit entre le jaillissement et l’usure, les amants ont arbitré pour la permanence. Ils ont battu de l’aile parfois, ont traversé des périodes noires, emportés par les eaux troubles du cafard, se sont quittés, ont surmonté ces blessures. Dans l’alliage délicat de l’incandescence et de la durée, ils ont opté pour cette dernière qui effrite la ferveur mais renforce la confiance. Ils ont choisi l’ossature d’une chronologie longue contre le flamboiement du désir mais ils s’émerveillent aussi que l’accoutumance n’ait pas complètement tué l’effervescence, ils se remercient de ne pas s’être quittés. Cette noble persévérance des vieux couples mérite notre attention même si nous ne la suivons pas tous. 

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Comment freiner l’érosion inévitable du mariage d’inclination ? En fondant l’association sur d’autres liens que l’extase ou la frénésie : sur l’estime, la complicité, la transmission, la joie de fonder une famille, la quête d’une certaine immortalité à travers enfants et petits-enfants dont parlaient les Anciens. Il faut réhabiliter les climats tempérés du sentiment, à l’amour fou opposer l’amour doux qui travaille à l’édification du monde, pactise avec les jours, les voit comme des alliés, non des ennemis. 

Le bonheur, disait Madame de Sévigné, c’est d’être auprès de ceux qu’on aime.»

Pascal Bruckner, Le paradoxe amoureux

Sur l’amour, le grand sujet, que de romans, que de réflexions – au premier rang desquelles L’Amour et l’Occident de Denis de Rougemont. Pascal Bruckner, après Le nouveau désordre amoureux (1977) en collaboration avec Alain Finkielkraut, y revient dans Le paradoxe amoureux (2009). C’est d’abord un état des lieux, un panorama des mœurs contemporaines ou du moins de l’amour tel qu’il l’observe aujourd’hui,  tel que les médias en parlent. 

Dès l’introduction, le bilan des euphoriques années 60-70 – « Notre liberté, ivre d’elle-même, ne connaissait pas de bornes, le monde était notre ami et nous le
lui rendions bien » – conduit à la question fondamentale de cet essai : « Comment l’amour qui attache peut-il s’accommoder de la liberté qui sépare ? » Loin des conventions du mariage bourgeois qui se passait des sentiments pour garantir l’ordre social, l’amour est aujourd’hui la condition sine qua non du couple, dans une exigence contradictoire. On veut « aimer passionnément, si possible être aimé de même, tout en restant autonome. » S’attacher et rester détaché, dans « la libre disposition de soi ».

La libération des mœurs, dans les démocraties occidentales, n’a pas pour autant mis un terme à la difficulté d’être heureux ensemble. Qu’avons-nous gagné finalement ? « Le droit d’être seul », répond l’auteur, et ce n’est pas rien quand on songe à l’opprobre que s’est longtemps attiré l’état de célibataire ; or vivre en solo, c’est le
fait aujourd’hui de 170 millions de personnes dans l’Union européenne – « Reste
qu’il s’agit d’une conquête négative, du simple fait de n’être pas dirigé ou commandé par un autre. »

Impossible de résumer cet essai où Bruckner inventorie les comportements de ses contemporains pour établir une sorte de bilan de la « révolution sexuelle » en distinguant les profits et pertes de cet héritage. Plutôt qu’une interrogation philosophique – libres d’aimer, comment ceux qui s’aiment conjuguent-ils leurs libertés ? –, Le paradoxe amoureux propose une approche descriptive et critique de nos façons de vivre en couple aujourd’hui, tantôt dans un survol rapide à la manière « magazine », tantôt plus en profondeur. Bruckner dit les attentes et les frustrations, débusque les contradictions.

Il montre, dans « Le doux mal qu’on souffre en aimant (Verlaine) », le bonheur de la vie en couple, où l’indulgence apparaît comme la « vertu de la vie à deux » : « Etre accepté tel que l’on est, avec ses faiblesses, sans être foudroyé. Suspension du verdict. » Le défi du mariage d’inclination à notre époque « hypersentimentale ». La sagesse de « l’amour doux » contre « l’amour fou ».

La partie consacrée au « merveilleux charnel » dénonce l’exploitation de l’intimité amoureuse comme « le plus sûr produit de la société marchande » – « un peu de réserve, par pitié ». L’obsession du corps et son commerce conduiront-ils vers « la banqueroute de l’Eros » ? Observateur du monde contemporain,  Pascal Bruckner éclaire les mille et une facettes de l’amour et de l’érotisme sans résoudre, on s’en doutait, le paradoxe annoncé. Après l’hypocrisie  classique (ce « fossé entre les mœurs et  la respectabilité »), n’y a-t-il pas une hypocrisie contemporaine dans le « hiatus entre l’idéal affiché et la réalité éprouvée » ?

Des formules brillantes qui cèdent souvent au plaisir d’un bon mot, des affirmations parfois abruptes (« Il est exact que les brutalités contre les femmes vont s’accroître à mesure que s’accroît leur indépendance »), de cette fresque diaprée du Paradoxe amoureux, que retenir ? Au bout du compte, Bruckner nous y apprend-il vraiment quelque chose ? Bernard Pivot l’a lu avec plus d'enthousiasme
que moi, sous un titre au goût de primeur : « Le nouveau monde est amoureux ».

« Car il croyait à la régularité comme à une vertu prolongeant l’existence.

Mais la théorie inverse existait aussi : la régularité rendait les journées uniformes, or plus les événements et les habitudes se répétaient, plus les jours se ressemblaient, et avec eux les années. Jusqu’à ce que la vie vous donne un jour l’impression de n’être qu’une seule et même année.

Weynfeldt était convaincu du contraire. Plus on faisait fréquemment les mêmes choses, plus on fréquentait les mêmes lieux, plus on rencontrait les mêmes gens et plus les différences devenaient minimes. Or plus les différences étaient réduites, plus le temps passait sans se faire remarquer. Une personne que l’on voit chaque mois plutôt que chaque année a toujours le même âge. Et l’on
donne aussi à l’autre l’impression de ne pas vieillir.

La régularité ralentit le cours du temps. Weynfeldt en était fermement persuadé. Les distractions peuvent certes rendre la vie plus riche en événements, mais elles la raccourcissent aussi à coup sûr. »

Martin Suter, Le dernier des Weynfeldt 

Je ne sais plus quel blog a éveillé ma curiosité pour Le dernier des Weynfeldt (2008), un roman plus récent de Martin Suter. Entouré d’une « précieuse collection d’art suisse du XIXe et de la première moitié du XXe siècle », Adrian Weynfeldt y est un homme seul et habitué à l’être, expert en art et aussi dans l’art de rythmer le temps à l’aide de rituels qui, selon les jours, lui semblent immobiliser le cours de la vie ou au contraire l’accélérer.

http://pagesperso-orange.fr/arnauld.divry/CHABOCHEpeinture.htm
(La Salamandre dans la littérature et la peinture, par Arnauld Divry)

Il devrait dire « Ne fais pas cela » à la jeune femme rousse prête à sauter du balcon de son appartement (cinq cents mètres carrés au-dessus de quatre étages loués par une banque), mais il est aussi incapable de le dire à Lorena dont il a fait la connaissance la veille dans un bar où elle buvait excessivement qu’à sa compagne, la suicidaire Daphné, perdue trente ans plus tôt, à qui elle le fait penser. Aucun mot ne sort de sa bouche, mais il se met à pleurer – et Lorena renonce au grand saut, malgré « sa vie de merde ».

Weynfeldt travaille pour Murphy’s, dont la future vente de « Swiss art » ne comporte guère de lots intéressants, à part un paysage de Hodler. Un coup de fil de Klaus Baier, un spéculateur dont il évalue régulièrement la collection, sa « réserve intouchable », va peut-être changer la donne : il envisage de vendre son meilleur tableau, « Nu devant une salamandre » de Vallotton, hérité de son père. Depuis des années, à chaque crise financière, il vend des œuvres en secret et les remplace par des copies.
A septante-huit ans, Baier a cette fois besoin d’une belle somme pour assurer ses vieux jours. Il en veut au moins un million de francs suisses.

Tandis que, comme tous les jeudis, Adrian, qui n’a pas d’amis de son âge, partage
son déjeuner à la Trattoria Agustoni avec son cercle d’amis plus jeunes qui usent et abusent de sa fortune – et pas seulement à table (un cinéaste, une sculptrice sur fer, un architecte, une juriste, une libraire, un designer de sites internet, un peintre, « magnifique artisan - mais pas un artiste, hélas »), Lorena se rappelle à lui : elle téléphone d’un magasin de haute couture où elle a été prise, après un manège d’un culot formidable, avec une robe de soie noire coûteuse dans son sac à main. Sans perdre son sang-froid, elle a donné le numéro d’Adrian repris sur la carte de visite qu’il lui avait donnée, a obtenu à son bureau qu’on lui donne celui du restaurant, a appelé « Chéri » à son secours avec un naturel parfait. « Un peu d’action s’était donc tout de même immiscé dans l’ennui de cette heure du déjeuner. » Grand seigneur, Weynfeldt se fait montrer d’autres robes que Lorena avait fait mettre de côté « pour les montrer à un ami » et paye sans sourciller une somme énorme avant de sortir avec elle, les bras chargés de sacs.

Pour Lorena, les hommes à chevalière comme lui sont des fils à papa, « généreux quand ils te lèvent, radins quand ils veulent se débarrasser de toi ». Pedroni, un vendeur qui a observé toute la scène au magasin, y voit d’intéressantes perspectives. Pour Adrian, cette intrépide jeune femme d’une trentaines d’années réveille ses trop semblables journées. Même à Saint-Moritz, où il rejoint ses amis plus âgés aux courses du White Turf, comme chaque année, c’est à elle qu’il pense, à cette Lorena dont il ne connaît ni le nom ni l’adresse.

Deux cercles d’amis, un métier passionnant, un appartement de rêve, cela n’empêche pas Weynfeldt d’éprouver en rentrant chez lui un sentiment parfois désagréable. Le soir, il examine à la loupe le Vallotton ramené chez lui, dont il n’a encore soufflé mot chez Murphy’s. Le point habituel que le peintre posait derrière sa signature y est bien, mais pas dans l’original – c’est un faux, une superbe copie. Baier, convoqué, lui apporte le vrai, dont il a beaucoup de mal à se séparer, et cherche à convaincre l’expert de vendre la copie, que personne ne contestera, pour un million et demi, le surplus éventuel serait pour Weynfeldt.

La situation est bien en place : deux Vallotton, un vrai et un faux, une femme surprenante et vénale, un sexagénaire richissime prêt à tout pour se sentir un peu plus jeune dans ses costumes demi-saison sur mesure. Il y a quelque chose du « bon faiseur » chez Martin Suter, qui réunit dans Le dernier des Weynfeldt tous les ingrédients du romanesque, excelle à les relier et à tenir ses lecteurs en haleine – comment va se dérouler la fameuse vente ? entre Weynfeldt et Pedroni, avec qui Lorena va-t-elle finalement s’associer ?

L’auteur de Small World m’avait touchée, ici Suter l’ancien publicitaire aligne un peu trop d’images sur papier glacé, un peu trop de marques de luxe, un peu trop de situations « vendeuses ». Weynfeldt n’est pas Swann, même s’il aime imaginer en peinture ce qu’il a sous les yeux, même s’il se tourne vers une femme qui n’est pas son genre. Reste une intéressante évocation des peintres suisses, du mobilier moderne et du marché de l’art. « Qui paie ? » est finalement la question la plus souvent posée
dans ce « polar sociologique » dont les débuts prometteurs cèdent la place aux péripéties de l’intrigue, originale, certes, et bien menée, mais aux dépens de ce qui fait le mystère des êtres.