Traduit de l’espagnol, Un cœur si blanc de Javier Marías (1992) déroute au premier abord. L’épigraphe tirée de Macbeth – « My hands are of your color ; but I shame to wear a heart so white.” – donne son titre au roman. Tout le récit se déroule sur le mode du ressassement, celui du narrateur, Juan, mal à l’aise depuis qu’il a « changé d’état », un an plus tôt, en épousant Luisa, à trente ans passés : « mon mariage vint suspendre mes habitudes et même mes convictions et, ce qui est plus décisif, mon appréciation du monde. »

Tous deux travaillent comme interprètes auprès d’organisations internationales. C’est lors d’un entretien entre deux responsables politiques qu’ils ont fait connaissance. Juan se souvient de La Havane, où s’est terminé leur voyage de noces. Luisa ne se sentait pas bien, elle s’était allongée sur le lit, tandis que lui prenait le frais sur le balcon. Une femme sur le trottoir attendait visiblement quelqu’un, et quand elle l’avait aperçu, le prenant pour un autre, elle l’avait invectivé, avant de comprendre son erreur quand la fenêtre d’à côté s’était ouverte. Près de sa femme, Juan avait ensuite épié la conversation de l’autre côté du mur, témoin intéressé d’une scène entre un Espagnol et sa maîtresse cubaine qui s’impatientait, et à qui l’homme répondait chaque fois que sa femme allait bientôt mourir, que ce n’était qu’une question de temps. Ce dialogue l’obsède.

Comme la question inattendue de Ranz, son père, le jour de son mariage : « Et maintenant ? » En l’avertissant des « ressentiments inévitables d’une vie en commun prolongée, un ennui supportable auquel en tout cas on ne veut généralement pas renoncer », il incite ce jour-là son fils, la main sur son épaule, à garder ses secrets pour lui s’il veut être heureux. Juan ne sait pas grand-chose du passé sentimental de son père, ignore même le suicide de sa première épouse, Teresa. Ranz avait ensuite épousé Juana, la sœur cadette, sa mère. Pourtant, cet homme élégant raconte volontiers à ses amis - et maintenant à sa belle-fille - des anecdotes tirées de sa longue carrière d’expert auprès du musée du Prado, des histoires de vrais et de faux tableaux, d’originaux et de copies, au point que le fils doute même de la valeur réelle de la collection de son père.

« Toute relation personnelle est toujours une accumulation de problèmes, de résistances, mais aussi d’offenses et d’humiliations. » Comme dans Macbeth, dans la vie, « la personne qui nous pousse à agir se trouve aussi derrière nous, et (…) nous chuchote aussi des mots à l’oreille peut-être sans que nous la voyions, la langue est son arme et c’est son instrument (…) » Juan, que perturbe son statut d’homme marié, s’interroge sur ce que fait sa femme pendant ses absences, sur cette vie secrète qu’ils ont l’un et l’autre, en particulier quand il s’absente pour deux mois, en mission à New York, où il loge chez une amie. Mais c’est ensemble, quand ils apprennent incidemment que Ranz, en réalité, était veuf pour la seconde fois quand il a épousé la mère de Juan, qu’ils vont aller à la recherche de réponses, quitte à s’y brûler. Leur cœur en sera moins blanc, et Juan qui se sentait  « comme un enfant paresseux ou malade qui regarde le monde depuis son oreiller ou sans franchir le seuil » va connaître le « silence de la vie adulte, ou peut-être masculine ». Il est vrai qu’à tout homme est secret le point de vue de la femme, et vice-versa.

Dans le long monologue intérieur de Juan – il y a dans ce roman forcément bavard des passages très « nouveau roman », riches en descriptions, énumérations, répétitions obsessionnelles -, le récit lui-même est mis en question, voire le langage. « Raconter déforme », écrit Marías, et change les faits non en connaissance, mais en reconnaissance, « car la seule vérité est celle que l’on ne connaît ni ne transmet, celle que l’on ne traduit pas en mots ou en images, celle qui est cachée et non vérifiée (…) » Dans cette thématique du dit et du non-dit, au fur et à mesure que le narrateur rabâche, le lecteur, s’il est patient, découvre peu à peu les connexions entre les scènes clés du roman, dont la structure en spirale finit par toucher la cible.

Pour l’amie qui me les a fait connaître

En refermant La fille du Cannibale de Rosa Montero (La hija del caníbal, 1997), on se rappelle la réponse de Lucía Romero,  son héroïne anagrammatique, au vieux voisin qui lui vient en aide après l’enlèvement de son mari. Elle l’interroge sur sa vie et remplit leurs tasses de café en disant : « Ce que j’aime le plus au monde, c’est une bonne histoire. »

En écoutant récemment la journaliste et romancière madrilène sur France Inter, à propos de son dernier roman, on l’avait déjà compris : c’est avant tout une conteuse. Pleine de verve et d’ironie,  Montero s’adonne allègrement au plaisir des mots et des formules. Il n’en manque pas dans ce récit rocambolesque où une femme dans la quarantaine (ce qu’elle commente à loisir) et sans enfant - « fille sans filles » - se voit réclamer une énorme rançon par une organisation inconnue. La police ne lui est pas d’un grand secours ; en revanche, le vieux Felix et le jeune Adrián qui font irruption dans sa vie vont l’assurer de leur présence, de leurs conseils, de leur affection même. Quant au mari kidnappé, son sort et ses activités secrètes révéleront bien des surprises.

Pourquoi Lucía se dit-elle fille d’un cannibale ? On l’apprend dans une des innombrables histoires qui jonchent le roman. Chaque personnage a la sienne, du moins celle qu’il croit sienne, puisque « nous sommes tous subjectifs, il n’y a pas d’autre réalité que celle que nous complétons, traduisons, modifions avec notre regard. » Et à leurs aventures extravagantes se mêle, souvent par l’anecdote, l’histoire de l’Espagne au vingtième siècle.

Montero déroule l’intrigue dans une espèce de jubilation à écrire, maniant l’humour, la dérision, voire le sarcasme : « Dans l’hallucination de l’amour, nous sommes tous stupides et éternellement jeunes. » « Grandir, c’est se perdre et se trahir. » « La vie est un trajet long et fatigant. » Pour décrire l’humeur poétique d’un jour de printemps, elle n’hésite pas à forcer la note : « J’ai l’impression, dit son héroïne, que des feuilles pourraient pousser au bout de mes doigts. » En lisant La fille du Cannibale, on ne s’ennuie pas.

Cette Lucía porte le même prénom qu’une autre journaliste et romancière espagnole contemporaine, Lucía Etxebarría. Aime-moi, por favor ! (Una historia de amor como otra cualquiera, 2003) rassemble une quinzaine de nouvelles dédiées entre autres « à toutes les femmes qui se sont confiées à moi pour raconter leurs histoires ». A la première personne le plus souvent, chacune raconte ses malheurs ou ses trop rares bonheurs amoureux. Basées sur des faits réels, ce sont des variations sur les difficiles relations entre les femmes et les hommes, entre les amants. Ces histoires abordent sans ambages les réalités les plus crues, abus sexuels, milieux interlopes, drogues et dépendances, jusqu’aux troubles de la personnalité dits « borderline ». Un univers qu’on pourrait trouver excessif, mais Etxebarría se défend de noircir le trait dans une postface intitulée « La réalité dépasse la fiction (quelques mises au point de l’auteure) ».

Pourquoi rapprocher ces romancières ? Dans des registres différents, ces deux conteuses espagnoles d’une volubilité époustouflante, remportent un grand succès populaire, la preuve que la fiction romanesque a de beaux jours devant elle. « Mais moi, affirmait la fille du cannibale, je suis persuadée que l’art primordial est celui du récit, parce que pour pouvoir exister, nous les humains, nous devons d’abord raconter. L’identité n’est pas autre chose que le récit que nous faisons de nous-mêmes. »